Параллельное изменение претерпевает другая категория — категория авторства. Она впервые выходит из тождества архаическому понятию авторитета («изречения Птаххотепа», «псалмы Давида», «гимны Гомера», «басни Эзопа» и т. п.) и соотносится с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют «характер», т. е. индивидуальный стиль, одного стилиста с «характером» другого стилиста. Греческое слово χαρακτήρ означало, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповторимый пластичный облик, который без ошибки распознается среди всех других. Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и знаток сумеет отличить его руку.
И все же категория жанра остается куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Ибо литература продолжает быть в своем существе традиционалистской, более чем на два тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии. По логике этого синтеза автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании» со своими предшественниками в рамках жанрового канона. Понятие «состязание» (греч. ζήλωσις, лат. aemulatio)— одна из важнейших универсалий литературной жизни под знаком рефлективного традиционализма: Аполлоний Родосский «состязается» с Гомером, Вергилий — с Гомером и Аполлонием, представители европейского искусственного эпоса от Стация и автора раннесредневековой поэмы о Вальтарии до «Генриады» Вольтера и «Россияды» Хераскова — с Вергилием; Сенека (в «Федре») — с Еврипидом, Расин (в «Федре») — с Еврипидом и Сенекой и т. д. Примеры можно с равным успехом брать из литератур эллинизма, Рима, средневековья (вспомним «состязание» латинских ученых поэтов XII в. с Овидием), как и Ренессанса, барокко и классицизма: коренного различия не обнаружится.
Греки задали основное направление сознательных литературных исканий очень, очень надолго. Важно подчеркнуть — именно сознательных. В литературе, как во всем, действительность эпохи и богаче, и противоречивее, нежели сознание эпохи. Но это уже другой вопрос[1]. И еще одна оговорка: иногда, особенно в средневековых условиях, «состязание» с классическими образцами могло быть опосредованным целой цепочкой промежуточных звеньев, не переставая от этого быть вполне реальным. Если, например, византийский аскет (вроде Симеона Нового Богослова в XI в.) по аскетическим соображениям и воздерживался от чтения языческих философов, то найденные Платоном и античными последователями Платона определенные приемы передачи мистического содержания все равно доходили до него далеким, но прямым путем — через Псевдо-Дионисия Ареопагита и других представителей греческой патристики IV—V вв. Другой пример: если русский книжник (как Епифаний Премудрый в XIV в.) и не имел перед глазами текстов античных риторов, то он был включен в ситуацию «состязания» со своими предшественниками — отечественными, южнославянскими и византийскими, через поколения которых линия профессионального преемства, не прерываясь, восходит к «витиям» Эллады[2].
Нужно совсем далеко отойти от эпохи эллинской классики, чтобы отыскать, наконец, такой поворот в фундаментальных установках литературного творчества, который был бы сопоставим по основательное-ти с тем поворотом. Ибо ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, т. е. «само собой разумеющихся» ответов на «детские» вопросы: «что есть литература?», «что есть жанр?», «что есть авторство?» и т. д. Изживание достигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те самые «вечное движение» и «непрерывная неуверенность», которые, по известному замечанию в «Манифесте Коммунистической партии», отличают индустриальную эпоху «от всех других»[3].
Здесь не место описывать или хотя бы перечислять вехи, факторы и симптомы этого второго поворота, замкнувшего начатый греками цикл. Упомянем только одно — победоносный подъем романа, этого «незаконнорожденного» жанра[4], как бы «антижанра», самым своим присутствием, как убедительно показано в исследованиях М. М. Бахтина[5], разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, восходящую к античности концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории. Объем и смысл понятия «жанр» еще раз меняются в корне, о жанре в прежнем значении (а значит, и о поэтике в прежнем значении)[6] с тех пор говорить просто невозможно. Более того, находит свой конец стоявшая за реальностью аристотели-ански понимаемого жанра мировоззренческая установка на «рассудочное» сведение конкретного факта к «универсалиям», которая была плотью от плоти античной культуры умозрения и сохраняла свою значимость для средневековья, для Ренессанса, да и позднее, но вдруг обернулась бессмыслицей — «риторикой» и схоластикой» в одиозном смысле этих слов. В этой связи стоит вспомнить вышучивание, которому подвергнута в «Тристраме Шенди» подлинно античная традиция философского «утешения», через Боэция так властно воздействовавшая на средневековье и Ренессанс. Мысль, что скорбь родителя о смерти сына или дочери можно врачевать, указывая на общую бренность всех дел человеческих, на участь терпящих упадок городов и народов (как некогда Сервий Сульпиций утешал Цицерона[7]), предстает как бессердечное и совершенно абсурдное резонерство[8]. Отныне словосочетание «общее место» (греч. κοινός τόπος, лат. Locus communis) из важнейшего, освященного двухтысячелетним употреблением термина литературной теории[9] становится чуть ли не бранью[10].
Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому-либо
V
веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса («Дон Кихот», трагедии Шекспира, «Опыты» Монтеня) и в тени барочно-классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля), но о таких антиципациях трудно говорить с уверенностью. Совершенно особое значение имеют 60-е годы XVIII в.: «Тристрам Шенди» (1759—1767), «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762) — мятеж против рассудочно-традиционалистской «правильности» и эмансипация принципа субъективизма; Макферсоновы «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии» (1760), «Фингал» (1762), «Темора» (1763) (в один год с «Естественным договором»!), также «Замок Отранто» Уолпола — пробуждающийся, еще незрелый, готовый довольствоваться подделкой, но уже сознающий себя вкус к «варварскому», «готическому», принципиально антиклассическому, к «местному колориту», который имплицировал неслыханный плюрализм одновременно воспринимаемых эстетических «миров»; даже всеевропейская мода на «английский» сад и пробуждавшаяся способность любоваться Альпами[11], т. е. впервые в истории сознательная эстетизация неоформленности, хаотичности природы. Для эллина, как и для средневекового человека, все это было бы глубоко непонятно[12].
Итак, в истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:
[1]
Такие тексты «низовой» средневековой литературы, как популярные жития и поучения — от раннехристианских апокрифов и первых рассказов о подвигах и словах «отцов» египетской Фиваиды хотя бы до францисканских легенд в Италии XIII в., — стоят, разумеется, вне ситуации прямого «состязания» с классическими образцами. Но отметить это — значит попросту отметить внеполож-ность этих текстов всему, что тогда осознавалось как «изящная словесность». Сами их авторы видели в себе кого угодно — летописцев, свидетелей, сугубо деловых и практических учителей жизни и врачевателей душ — только не литераторов. Другое дело, что мы причисляем все эти сочинения к «художественной литературе», как мы ее понимаем; здесь-το и выявляется сдвиг в плоскости наиболее общих категорий. Но, едва только за житие принимался настоящий церковный литератор, едва только на амвон выходил проповедник с образованием ритора, сейчас же начиналось «состязание»: у агиографа — с античной биографической традицией, у проповедника — с античными моделями эпидейктического красноречия и нравоучительной диатрибы. То же относится и к «мирской» низовой литературе, близкой к фольклору. Совсем непритязательные творцы такой литературы действительно не помышляли о «состязании» с классической древностью, но как раз в той мере, в которой они вообще не помышляли о своей деятельности как о литературе. Стоило, однако, безвестному автору византийского эпоса о Ди-генисе Акрите, обрабатывавшему народные героические песни, проникнуться хоть немного литераторскими амбициями, и он уже не мог избежать отношений ζήλοχης, например, с позднеантичным любовным романом (особенно в экфрасисах — красоты влюбленных, цветущего сада и т. п.). Средневековая литература могла быть достаточно «варварской», но она решительно не могла выбирать и конституировать себя «варварской», культивировать свое «варварство». Вплоть до предроман-тической эпохи это оставалось немыслимым.
Именно потому, что антикизирующее «состязание» — подражание как спор и спор как подражание — было растворено в самом воздухе литературы, оно не имело нужды всегда выступать осязательно; различные степени его неявности отвечают различным степеням убывания сознательности авторского поведения в литературе.
[2]
Ср.: Аверинцев 1976, с. 152—162, особенно с. 154—155.
[3]
Маркс и Энгельс, с. 427.
[4]
Именно так выражается один французский автор XVIII в.: Formey 1755, р. 40—41 (указанием на это автор обязан М. В. Разумовской).
[5]
Прежде всего в статье «Эпос и роман. О методологии исследования романа» (Бахтин 1975, с. 447—484). Приведем несколько характерных замечаний: «Роман <...> плохо уживается с другими жанрами. Ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их» (с. 449); «В присутствии романа, как господствующего жанра, по-новому начинают звучать условные языки строгих канонических жанров... роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой становящейся современностью (незавершенным настоящим)» (с. 450—451).
[6]
Ср. замечание того же Бахтина: «Большие органические поэтики прошлого — Аристотеля, Горация, Буало — проникнуты глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров. Они как бы конкретно слышат эту гармонию жанров. В этом — сила, неповторимая целостная полнота и исчерпанность этих поэтик. Все они последовательно игнорируют роман. Научные поэтики XIX века лишены этой целостности: они эклектичны, описательны... Они, конечно, уже не игнорируют романа, но они просто прибавляют его... к существующим жанрам» (указ. соч. с. 449).
[7]
Ciceronis epistolae ad familiares. IV, 5.
[8]
«— Где теперь Троя и Микены, Фивы и Делос, Персеполь и Агригент?— продолжал отец, поднимая почтовый справочник, который он положил было на стол. — Что сталось, братец Тоби, с Ниневией и Вавилоном, с Кизиком и Митиле-ной? Красивейшие города, над которыми когда-либо восходило солнце, ныне больше не существуют; остались только их имена, да и те (ибо многие из них неправильно произносятся) мало-помалу приходят в ветхость... Самой вселенной, братец Тоби, придет — непременно придет — конец». Следует прямое пародийное цитирование письма Сервия Сульпиция: «По возвращении из Азии, когда я плыл от Эгины к Мегаре (Когда это могло быть?— подумал дядя Тоби) я начал разглядывать окрестные места. Эгина была за мной, Мегара впереди, Пирей направо, Коринф налево. — Какие цветущие города повержены ныне во прах!..» (Стерн 1949, с. 339).
[9]
Все античные и византийские прогимназматические сборники дают дефиницию и примеры «общего места» в числе важнейших элементов риторического умения, подчеркивая их важность для «умножения» любой хвалы или хулы.
[10]
Ср. дефиниции в словарях: «Общее место... опошленное частым повторением» (Даль 1911 —1912, т. 2, стб. 1627); «всем известное, опошленное частым употреблением суждение или выражение, избитая истина; бессодержательное рассуждение» (ТСРЯ, т. 2, стб. 192).
[11]
Одним из первых предвестий этого сдвига во вкусах была эпико-дидактическая поэма Альбрехта Галлера «Альпы» (1729). Десять лет спустя Томас Грэй, будущий автор «Элегии, написанной на сельском кладбище» (которая благодаря двум переводам Жуковского вошла и в историю русской поэзии), писал в одном письме из альпийского путешествия: «Нет обрыва, нет потока, нет ущелья, которые не были бы полны религии и поэзии».
[12]
Как известно, идеальный ландшафт античной буколики и эпиграммы всегда обжитой, приветливый к человеку. Чтобы найти в античной традиции хоть ка-кое-то оправдание новому, неизвестному прежним временам экстатическому или меланхолическому восторгу перед чуждостью природы человеку, в XVIII в. начали подвергать довольно энергичному переистолкованию понятие «возвышенного», дававшее возможность сослаться на так называемого Псевдо-Лонгина — неведомого греческого теоретика риторики I в. н.э. (чья популярность в Новое время составляет весьма примечательный контраст безвестности в позднеантичные века). Особая роль принадлежит, конечно, Эдмунду Бёрку, повлиявшему на Лессинга, Гердера, Канта и т. п.