Жизнь была кончена, жизнь надо было начинать заново. Но перед этим надо было подвести итоги. Цикл рассказов о Кнульпе — это итог истекшего периода творчества Гессе. Символично, что он появился во время войны, в 1915 году. Его герой — бродяга, непутевый странник, овеянный меланхолической поэзией шубертовского «Зимнего пути» и мягким юмором старых народных песен, человек без дома и крова, без семьи и дела, сохраняющий в мире взрослых секрет вечного детства, «детского сумасбродства и детского смеха», упрямо отказывающийся занять свое место в благоразумном мире расчетливых хозяев. Замерзая в пути под хлопьями снегопада, он видит всю свою жизнь как на ладони, ощущает ее оправданной, а себя — прощенным, утешенным и свободным, беседует лицом к лицу с богом, и это вовсе не бог теологии, не бог церкви, который требует человека к ответу, это бог сказки, бог детской фантазии, детского сновидения. Кнульп задремывает последним сном, как в теплой, уютной колыбели. Бездомный вернулся домой.

Внешний облик рассказов о Кнульпе характеризуется той старомодной, если угодно, простоватой, но скорее симпатичной непритязательностью, исключающей натугу и напряжение, которая так свойственна раннему творчеству Гессе и которую почти невозможно отыскать в поздних его вещах. Однако внутренняя установка этих рассказов обнаруживает некую сложность, даже раздвоенность, состоящую в том, что автор одновременно как бы движется по направлению к своему герою, соединяя и даже отождествляя себя с ним в акте определенного жизненного выбора, но одновременно расстается и навсегда прощается с ним. За самоотождествлением стоит окончательный отказ от благодушно-тяжеловесной «бюргерской» стабильности, от дома и уюта, от принятия всерьез всякого рода однозначных прописей и приход к решимости бродяги принять свое отщепенство просто и без жалоб. Самоотождествление это заходит у Гессе довольно далеко: в одном из лирических стихотворений этого же времени он обращается к Кнульпу, как к своему товарищу и двойнику, мечтая о том, как они уснут, взявшись за руки и глядя на месяц, усмехающийся им, как их могильные кресты будут стоять рядом при дороге, под дождями и снегами… Но Гессе и уходит от Кнульпа, который видим читателю уже сквозь «магическую даль». Среди героев Гессе Кнульп — последний, кто еще сохранил народную скромность и веселость, даже нечто от патриархального смирения, и запас простодушной чистоты, не растраченный в самых беспутных странствиях. Персонаж одного из рассказов Бунина говорит о себе, что у него «душа не нонешнего века»; это мог бы сказать про свою душу и Кнульп. Другой гессевский бродяга, Гольдмунд, будет совершать свой путь среди внешней обстановки средневековья, но это не он, а простодушный Кнульп не порвал еще связь с тысячелетней традицией странников и вагантов, веселых нищих и бродячих скрипачей. Судьба писателя, однако, влекла его к изображению психологии интеллигента XX века, куда менее целомудренной, куда более патетичной и разорванной, чем душа Кнульпа, и былое простосердечие, ставшее духовным анахронизмом, должно было отойти для него самого и его читателей в область утешительных воспоминаний. Писатель не выбирает своих тем — темы выбирают его, подчас против его воли; Гессе никогда не чувствовала этого так отчетливо, как в смутный, переломный момент, когда Европа подошла к концу мировой войны, а он — к своему сорокалетию. Старая поговорка, на которую он с удовольствием ссылался, утверждает, что шваб набирается ума к сорока. Набраться ума в данном случае означало — родиться заново.

Опытный, известный поэт и романист превращается в новичка. В 1919 году выходит в свет его книга, и она словно бы и не принадлежит прежнему Гессе, что выражено чисто внешне отсутствием его имени на титульном листе. Книга обращается не к прежним читателям Гессе, не к его ровесникам, но через их голову — к молодежи; писатель говорит с юношами, прошедшими фронтовой ад, не в тоне старшего, он ощущает себя их товарищем, болеет их болезнями, пьянеет их безумием, надеется их надеждами. Книга кровно связана с кризисной ситуацией, возникшей после неслыханной войны, после падения кайзеровского режима и краха старой Германии. Ей присуща напряженная, даже взвинченная, экстатическая, если угодно, и впрямь юношеская интонация: в ней много неподдельной страсти и очень мало зрелости, мало опытности и уравновешенности. Эта книга — роман «Демиан», появившийся под псевдонимом «Эмиль Синклер» (для Гессе это имя было связано со святой для него памятью Гёльдерлина, самым верным другом которого был бунтарь Исаак Синклер). 6 июня 1919 года Т. Манн писал в одном письме: «У меня недавно было сильное впечатление литературного свойства — «Демиан, История одной молодости» Эмиля Синклера… Я был весьма потрясен и пытаюсь узнать что-нибудь об авторе, его возрасте и т. д. Если у Вас есть время, прочитайте роман! По-моему, это что-то совершенно необычайное…»

Роман действительно «необычаен». Говорить о нем очень трудно. Чисто литературно его едва ли можно назвать удачей: слог высокопарен, синтаксис нервозно-патетичен, восклицательным знакам отведена слишком большая роль, образы расплывчаты и абстрактны, характеры напоминают скорее персонажей сновидения, чем реальных людей из плоти и крови. Литература в романе до конца подчинена философии и поставлена ей на службу, но развиваемая в романе философия не приходит ни к каким ощутительным результатам, ни к каким ясным выводам; мало того, ни в одном произведении Гессе не содержится столько сомнительных, опасно двусмысленных или прямо абсурдных суждений. Чего стоит место, где таинственный сверхчеловек Демиан уговаривает Синклера не останавливаться перед убийством во имя самоосвобождения своевольной личности, или развиваемые Синклером и Писториусом фантазии в духе древних гностиков о «боге, который одновременно и бог и дьявол»! И все же книга, недаром взволновавшая опытного и чуть пресыщенного Т. Манна, — значительная книга. Она значительна своей яростной искренностью, своей пронзительной, безудержной откровенностью, своим трагическим напряжением. Ее тон задан словами, предпосланными ей вместо эпиграфа: «Я ведь не хотел ничего другого, кроме как воплотить то, что само рвалось из меня. Почему же это оказалось так трудно?» И чуть ниже, во введении: «Моя история не утешительная, она не сладостна и не гармонична, какими бывают вымышленные истории, она отдает бессмыслицей и смутой, безумием и сновидением, как жизнь всех людей, которые не хотят больше обманывать себя…» «Демиан» был необходимой ступенью на пути Гессе от пристойного эпигонства к современной проблематике. Без «Демиана» не было бы ни темных глубин «Степного волка», ни светлых и прозрачных глубин «Игры в бисер».

Писатель жил теперь совсем другой жизнью. Вместо прежних друзей — воинственно-старомодных писателей и националистов провинциальной складки вроде Эмиля Штрауса и Людвига Финка — у него появляются новые друзья, которые еще недавно удивили бы его самого. Один из его ближайших друзей — неистовый Гуго Балль, соединявший в себе яростного противника войны, дадаиста, с истовой серьезностью дразнившего буржуазную публику, и убежденного, но не вполне ортодоксального католика. (В 1927 г., в год смерти Балля, вышла написанная им книга о Гессе.)

Фантазер-психоаналитик Иозеф Ланг, ученик Карла Густава Юнга (изображенный в «Демиане» под именем Писториуса и в «Паломничестве в Страну Востока» под именем Лонгуса), совершает вместе с Гессе странствия по темным областям подсознания. В 1921 году Гессе становится на некоторое время пациентом самого Юнга, основателя целого направления в психоанализе, которое взяло у Фрейда оценку роли бессознательного, но отвергло фрейдовское сведение бессознательного к сексуальному.

Тень Юнга не раз ложится на книги Гессе, начиная с «Демиана». Писателю многое импонировало в психоанализе (например, призыв к беспощадно-пристальному всматриванию вовнутрь себя) и специально у Юнга (например, представление о душевной жизни как пульсации взаимодополняющих противоположностей или о древних мифологических символах как вечных духовных реальностях). Но Гессе и спорил с Юнгом. В письме к Юнгу от декабря 1934 года он протестует против юнговского отрицания «сублимации» (одухотворения инстинктов), которая была для психолога ложным идеалом, ориентирующим индивида на превратную реализацию своих пожеланий. В глазах же Гессе понятие сублимации несравненно шире фрейдовской проблематики и содержит в себе весь аскетический пафос культуры, творческой самодисциплины: без аскезы, без «возгонки» природы и ее претворения в духовность была бы немыслима, например, музыка Баха, и если психоаналитик берется возвратить художника к его непреобразованной стихийности, «я предпочел бы, чтобы не было никакого психоанализа, а взамен мы имели Баха». И все же занятия психоанализом сохраняли для Гессе свое значение — почти символическое значение порога, через который необходимо переступить, чтобы отрезать от себя свое старошвабское прошлое. Провинциальный уют сменен воздухом мировой литературы.