Средний период творчества Гессе приходит к своей кульминации в романе «Степной волк» (1927). Беспокойная атмосфера послевоенных годов, падение курса респектабельности, последовавшее за падением валютных курсов, разгул блуда и спекуляции, безумство джазовой лихорадки, тоска в душе сына старой Европы, выпавшего из системы бюргерских моральных норм и взыскующего иной духовной опоры, попытки лечить внутренний раскол личности то музыкой Моцарта, то психоанализом Юнга, наконец, жестокое одиночество независимого ума в мире образованных мещан, которые, по сути дела, уже готовы к роли столпов грядущего гитлеровского режима, — все это вошло в многосложную, но связанную железной сквозной логикой полифоническую конструкцию романа.

Как известно, Бернард Шоу делил свои пьесы на «приятные» и «неприятные». Если бы Гессе подверг аналогичному разделению свои романы, «Степной волк» занял бы первое место среди «неприятных». Читатель Гессе, любящий тихую элегичность его ранней прозы или строгую духовную красоту «Игры в бисер», может пережить настоящий шок от прорывов трагического цинизма, от карнавальной пестроты образов и кричащей резкости красок, от пугающей безудержности сатирического гротеска. Тогда, полвека назад, все это должно было восприниматься гораздо резче, чем сегодня. Старые ценители «Петера Каменцинда» должны были спрашивать друг друга: «Как, неужели это наш Гессе?» — «Увы, он самый». Роман рассчитан на шоковое воздействие. Неутешительного в нем предостаточно, и едва ли не горше всего — двоящийся смысл его центральных образов и символов. Сомнительная Термина, несущая маску распутства и вульгарности, оказывается путеводительницей души Галлера, его музой, его благой Беатриче. Легкомысленный джазист Пабло таинственно тождествен Моцарту. Богемная легкость нравов воспринимается как отблеск вечного смеха «Бессмертных».

Читатель дочитывает книгу до конца, закрывает ее в задумчивости или сердито захлопывает, но так и не знает, что же он в итоге должен обо всем этом думать. Что такое «магический театр» — духовное пространство свободы и той музыки, которая врачует болящий дух, или глумливый праздник безумия? И что сказать о символе Волка, определившего заглавие книги? Конечно, его смысл имеет высокую и благородную сторону: Волк — это воля, Волк — это неукрощенность и неукротимость, это не ручной пес, виляющий хвостом и кусающий чужака по указке хозяина. Ом и не из тех волков, которые бегают в стае и воют в унисон со стаей. Как противоположность типу конформиста, Степной волк не шутя годится в идеалы. «Мы выли с волками, которых нам следовало бы разорвать на части, — говорил о годах фашизма либеральный немецкий писатель Рудольф Хагельштанге. — Для всех нас было бы лучше, если бы мы выли со Степным волком». Но, с другой стороны, чернота эсэсовских униформ — это такой фон, на котором что угодно может показаться светлым. Что ни говори, а Волк — хищник, и куда девать темное безумие, гипохондрическую ярость Галлера, его маниакальное желание пролить кровь любимой? Конечно, Волк — это еще не весь Гарри Галлер (чьи инициалы не зря совпадают с инициалами Германа Гессе); однако именно совмещение в одной душе Волка и бюргера-идеалиста не только трагикомично, но и приводит на грань раздвоения личности.

«Степной волк»: здесь оба слова двузначны, излучают свет и тьму одновременно. Для русского человека степь — родная, и само слово «степь», звучащее в народных песнях, привычно с детства. Иное восприятие у швабского уроженца, выросшего в краю опрятных, прибранных, игрушечных бюргерских городишек, красующихся между горами и горками. Для него слово «степь» — экзотика, а сам образ степи — символ чужого, пустого простора, «тьмы внешней», грозно подступающей к обжитому миру. Степной волк — это как бы волк в квадрате: волк — степной, ибо ведь и степь — волчья. Для Гессе ширь степи ассоциировалась и с Карамазовыми, на которых он еще в 1921 году указал как на прообраз будущего для европейского бюргера. «Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил», — говорит у Достоевского Митя Карамазов. Эти слова можно повторить, имея в виду душу Гарри Галлера, душу романтика, вступившего в последнюю, заключительную стадию истории романтизма. Как бы то ни было, Гессе увещевал читателя помнить, что «над Степным волком и его сомнительной жизнью возвышается иной, высший, непреходящий мир», что «история Степного волка рисует недуг, но не такой, который ведет к смерти, не конец, а обратное этому — выздоровление». На собственно эстетическом уровне, который представлялся Гессе символом и отражением морально-жизненного, роман вовсе не являет собой хаоса: он построен, по выражению самого писателя, «как фуга». Образ распада отнюдь не приводит к распаду образа.

Когда Гессе воспроизвел центральный конфликт «Степного волка» на фоне стройных средневековых декораций, при гармонизирующем участии подчеркнуто симметричной структуры, возник новый роман — «Нарцисс и Гольдмунд» (1930). Каждому свое — Нарцисс должен, как предтеча касталийских аскетов из «Игры в бисер», в монашеском уединении дистиллировать свои мысли, добиваясь их кристаллической проясненности, но тот же долг, тот же закон ведет Гольдмунда через «волчью» жизнь бродяги и блудника, через вину и беду к художническому познанию цельности мира: оба совершенно правы, оба идут своим путем, и каждый из антагонистов обосновывает и оправдывает свою противоположность. Нарцисс сам посылает Гольдмунда из монастыря в широкий мир, а Гольдмунд «из глубины» своих страстей лучше всех видит духовную красоту и чистоту Нарцисса. Острота тревожных вопросов, составляющих содержание «Степного волка», здесь отчасти притуплена. Сам Гессе несколько разочаровался в своем не в меру и не но времени «красивом» романе. «Немец читает его, — жаловался он, — находит его милым и продолжает саботировать республику, делать сентиментальные политические глупости, жить своей прежней лживой, недостойной, непозволительной жизнью».

Вскоре сбылись худшие предчувствия писателя, побудившие его еще в 1912 году навсегда переселиться в Швейцарию и в 1923-м отказаться от немецкого подданства: «сентиментальные политические глупости» немецкого филистера уготовали путь Гитлеру. Гессе еще раз, как во время первой мировой войны, становится объектом газетных нападок. «Он предает немецкую литературу современности врагам Германии, — объявляла пронацистская «Нойе литератур». — В угоду еврейству и большевикам от культуры распространяет он за границей ложные, вредящие его родине представления».

Во всей немецкой прессе Исчезло имя Гессе, — констатировал в 1937 году швабский поэт Э. Блайх, пославший Гессе шуточные стишки вместо запрещенного официального поздравления с 60-летием.

Перед лицом темного варварства, отнявшего у писателя его родину, Гессе собирает все свои духовные силы ради выявления смысла культуры, как он его понимал. Так начинается последний период творчества Гессе, давший самые зрелые и самые светлые его произведения. Жалоба непонятого романтического юноши, так часто звучавшая в его книгах, навсегда умолкает. Ее сменяет бодрость классической музыки. «Будь то грация менуэта у Генделя или Куперена, или сублимированная до нежного жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, сосредоточенная готовность к смерти, как у Баха, — это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности», — читаем мы в «Игре в бисер». Так оправдались слова «Моцарт ждал меня», замыкающие безумство «Степного волка».

Вступление к этому «моцартианскому» периоду — повесть «Паломничество в Страну Востока» (1932). Уже в ней заметны важнейшие особенности позднего творчества Гессе. Во-первых, это необычайная прозрачность и одухотворенность образной системы, заставляющая вспомнить вторую часть гетевского «Фауста» (например, классическую «Вальпургиеву ночь» и эпизод Елены), а при невнимательном чтении принимаемая за абстрактность. Место действия — «не страна или некое географическое понятие, но родина души и ее молодость, то, что повсюду и нигде, тождество всех времен». В числе персонажей «Паломничества в Страну Востока» — сам Гессе (обозначенный как «музыкант Г. Г.») и его современник, известный живописец-экспрессионист Пауль Клее, но также немецкие писатели-романтики начала XIX столетия вкупе с их персонажами, Тристрам Шенди из одноименного романа Стерна и т. п. Во-вторых, это постулированная уже в «Курортнике» непрестанная подвижность точки зрения, при которой почти каждая последующая фраза дает предмет изображения в несколько иной смысловой перспективе, чем предыдущая. Повесть рисует некое духовное сообщество, которое, как предполагается в начале, потерпело крушение, распалось и забыто, и только его бывший сочлен Г. Г. хранит о нем память и намерен писать его историю. Однако неприметно точка зрения передвигается, и становится ясно, что все эти годы, проведенные Г. Г. в предосудительном унынии, братство продолжало свой путь. В конце же отчаявшемуся, но честному члену братства предстоит узнать, что и он на более глубоком уровне своего бытия сохранял верность обету и что все пережитое им есть предусмотренное уставом братства испытание. Но тайным Магистром сообщества паломников оказывается Лео — незаметный слуга, несущий чужую ношу, живущий только для других и до конца растворяющийся в этом служении.