Где особое качество тематического построения, проявляющееся у Ефрема, находит себе многочисленные параллели, так это в области библейской поэтики — например, в ветхозаветных псалмах или в новозаветных посланиях, прежде всего Павловых. Пусть, кто хочет, попытается составить к ним четкий план, из которого было бы ясно, о чем не может зайти речь в том или ином месте текста; его задача окажется попросту невыполнимой[41]. Нечто подобное можно сказать о сурах Корана. Напротив, в классических литературах Греции и Рима едва ли найдется настоящее соответствие тому, что делал Ефрем; ибо подчеркиваемая, обыгрываемая, выставляемая на вид вольность переходов от предмета к предмету, которой красуются оды Пиндара и Горация[42], — явление принципиально иное. Пиндар еще имеет с Ефремом некоторое сходство в том отношении, что его творчество тоже предполагает и круг своих, понимающих с полуслова (никоим образом не просто «ценителей»), и всенародную культовую ситуацию; и он доверял свое поэтическое слово хору. Однако уже у него, представителя греческой культуры, шедшей к открытию риторики как универсального способа организовывать высказывание о чем бы то ни было, «метафорические ассоциации»[43] маскируют, украшают, делают более загадочным, а потому более интересным порядок, заданный единообразной рациональной схемой. Современный исследователь так описывает этот порядок: «Представим себе в «сердцевине» — миф, в «зачине»и «заключении» — хвалы и мольбы, в «печати» — слова поэта о себе самом, в «повороте»и «противоповороте» — связующие моралистические размышления, — и перед нами будет почти точная схема строения пиндаровской оды»[44]. Отношения между «метафорическими ассоциациями» и заданной схемой регулируются волей поэта, достаточно четко ощутившей себя самое: это «постоянное ощущение дерзости и риска, присутствующее в его песнях»[45], далеко от куда более «смиренной» позиции Ефрема, как небо от земли. О Горации и говорить нечего: он — питомец совершенно зрелой, многовековой традиции риторики, и совершенно ясно, что в основе каждой из его од лежит риторическая «диспозиция», только тщательно перетасованная; если бы таковой не было дано, если бы не было дано рассудочной риторической привычки к вычленению тем, их атомарному обособлению, вся игра в перетасовку оказалась бы невозможной. В античной оде логический порядок — первичен, «лирический беспорядок» — вторичен. У Ефрема все иначе: если угодно — беднее, то есть менее «артистично», если угодно — глубже, то есть более «первозданно», это как посмотреть; во всяком случае — гораздо проще. Импровизационный склад композиции — для него не средство, которым обеспечиваются разнообразие или глубокомысленное усложнение либо через которое выражает себя свобода автора по отношению к материалу, вообще не «прием», но совершенно необходимая и само собой разумеющаяся предпосылка всей его поэтики: воздух, которым он только и может дышать. Первична именно эта импровизационность, вторично все, что к ней прилагается.

Вопрос, который хочется задать без всякой надежды на верифицируемый ответ: не связана ли непредставимая плодовитость Ефрема, представляющаяся уникальной даже для эпохи патристики, когда пишущие, как правило, писали очень много[46], с духом импровизаторства, препятствующим поэзии как следует заметить самое себя и, во всяком случае, стать для самой себя «проблемой»? В XIX веке, пожалуй, выразили бы это положение дела, сказав, что в противоположность Горацию, художнику сознательному, Ефрем — художник бессознательный, или наивный (впрочем, этого, кажется, так никто и не сказал, должно быть потому, что учитель «школы персов» в Эдессе, толкователь священных книг и вообще человек книжный до мозга костей, совершенно не похож на Naturdichter'a, каким его себе рисовало прошлое столетие). Время научило историков культуры с большим скепсисом относиться к представлению о «бессознательном» художнике, в частности применительно к средневековой литературе[47]. Представление это в лучшем случае неясно: абсурдом было бы полагать, будто Ефрем не знал, что он пишет хорошо, или не прилагал вполне сознательных усилий к тому, чтобы писать как можно лучше, или не затруднялся подумать о секретах мастерства, а значит, если слово «бессознательный» вообще имеет смысл, то не как термин, а как метафора. Поэтому мы предпочли другую метафору, более откровенную, не прикидывающуюся терминологически строгим высказыванием (следовательно, менее опасную), приписав только что не Ефрему, а поэзии Ефрема — как бы персонифицированному предмету — свойство не слишком замечать себя самое. Более откровенная метафора точнее соответствует сути дела: ибо речь действительно должна идти не о субъективной психологии поэта (о которой мы судить не можем), но об объективном статусе его поэзии (о котором мы судить можем и обязаны, если только историческая поэтика — наука).

Выше упоминалось, что в глазах современников и потомков Ефрем был «пророком сириян» — не поэтом, хотя бы сакральным (как Роман Сладкопевец), не просто проповедником (как Иоанн Златоуст) или учителем церкви (как Василий Великий или Григорий Богослов), но именно пророком; иначе говоря, он был поставлен в один ряд с пророками Ветхого завета[48]. Но у последних, как известно, тоже было некое передававшееся из рода в род[49] или от учителя к ученику[50] искусство приподнятой и украшенной речи, поражающей воображение и ложащейся на память, то есть эффективной в мнемоническом отношении[51]. Недаром они образуют корпорацию[52], хранящую это искусство; случаи, когда пророческое призвание приходит к человеку, стоящему вне корпорации, — исключения, подтверждающие правило. Какой бы опыт экстаза (находящийся, мягко выражаясь, вне компетенции литературоведа) ни стоял за их словом, в слове этом присутствует мастерство, традиция, навык, то, что в терминологии Д. С. Лихачева называется «этикетностью», а значит, известная мера сознательного отношения к технике; ровно настолько, насколько вообще можно назвать их «художниками», их нельзя определять как художников «бессознательных», или «наивных». С другой стороны, однако, нет никакой возможности видеть в них «литераторов» — представителей некоего культурного типа, как он известен из истории не только новоевропейской или античной, но даже византийской литературы, в той мере, в которой речь идет о жанрах, известных риторической теории[53]. Противоположность между «пророком» и «литератором» — совсем не противоположность «сакрального» и «профанного». «Литератор» может быть сугубо церковным автором, каков, например, Симеон Метафраст, византийский агиограф IX–X веков, подправлявший и отделывавший старые жития святых по правилам риторики. Он может быть святым, богословом, «отцом» и «учителем» церкви, как Григорий Назианзин, современник Ефрема, занимавшийся на досуге версификационными упражнениями, когда, например, стихотворение, уже написанное элегическими дистихами, переписывалось ямбами или наоборот. «Пророк» — не «литератор» не потому, что наряду со своим местом в истории литературы занимает место также в истории религии, но потому, что его место в истории литературы — другое.

Итак, во–первых, не «бессознательный художник», во–вторых, не «литератор»; эти два отрицания, как межевые знаки, ограничивают с той и другой стороны специфическую зону «пророческой» поэтики, внутри которой располагаются и библейские авторы, и Ефрем.