Жуковский написал однажды: «Тале не будет вечно здесь». Это может быть истинным для метафизики Жуковского, его житейской мудрости, его моральной философии. Но в системе его поэтики верно как раз противоположное — «там» должно предстать как «здесь». Дело такого претворения — поэзия; и она становится одновременно знаком, символом претворения, если это поэтический перевод. В самом деле, заново творимое русское стихотворение, которое должно принять черты, заданные уже существующим образцом иноязычной поэзии, а притом еще сделать его чуждость, отдаленность, инаковость своей темой, но так, чтобы эта тема помогала ему стать именно русским стихотворением; послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди; эта невозможная, но в некотором смысле решенная лучшими переводами Жуковского задача предполагает не что иное, как очень зримый, наглядный обмен признаками между «я» и «не–я», между «своим» и «чужим», между близью и такой далью, которая хотя и остается в пределах земной истории и географии, а значит, не тождественна метафизическому «там», однако для воображения сливается с ним, как голубизна горизонта сливается с небом.

Здесь пора вспомнить, что мы упоминали выше два общих парадокса, на фоне которых мы обещали рассматривать парадоксальность частного случая Жуковского–переводчика. Первый парадокс, стало быть, — парадокс романтизма. Но мы уже неприметно перешли ко второму — парадоксу поэтического перевода вообще, как он существует со времен романтизма и до наших дней. О нем здесь не место говорить специально, а в общих чертах все ясно: иноязычное стихотворение, становящееся фактом родной литературы, родной культуры, и все же удерживающее приметы своей изначальной принадлежности другой почве, — это очень занимательный пример тождества в различии и различия в тождестве. Как раз здесь, однако, парадоксалистские формулы, формулы поверхностно усвоенной диалектики особенно опасны и могут блокировать не только научный подход к проблеме, настоящую диалектику, не перестающую задавать вопросы и оспаривать самое же себя, но самый обычный здравый смысл и чувство реальности.

В вопросах перевода очень легко декларировать пожелания, никого ни к чему не обязывающие, потому что никого не задевающие. Прописные истины: перевод должен быть как можно ближе к подлиннику, как можно вернее ему, не смеет отходить от его смысла и формы, но в то же время обязан не менее строгой верностью своему языку, своей культуре и, сверх всего и прежде всего, сущности поэзии, предцолагающей творческую свободу, — а где среди коллизии перечисленных обязательств остается еще место для свободы? На самом деле даже легко всеми решаемый вопрос о предосудительности буквализма, о необходимости следовать не букве, а духу подлинника совсем не так уж легок, если вспомнить, что поэзия постольку и лишь постольку есть поэзия, поскольку в ней «буква» и «дух» не разделимы даже мысленно… И вообще, что такое художественный перевод, как перевести или перенести поэтическое целое из одной языковой стихии в другую, коль скоро стихия эта — для поэтического целого не внешняя среда, но самая его субстанция? Вот когда перевод мыслился по–старому, как подражание, то есть создание нового стихотворения на заданную подлинником тему, тогда все было ясно; но романтизм поставил вопрос о характерности подлинника, индивидуальной и национальной. Для начала характерность подлинника как подлинника иноязычного заведомо включает чуждость языку, на который его переводят; как избежать насилия либо над подлинником, либо над языком? Если эти детские вопросы перестают восприниматься как реальные, то на фоне чересчур беспроблемных общих мест теории перевода парадокс совмещения острой внимательности к подлиннику и яркой субъективности, который виден в лучших переводах Жуковского, смазывается, теряется, исключение предстает чуть ли не как норма. Но это неразумно.

При более реалистическом взгляде на вещи нам приходится исходить из того, что какой бы ни была упомянутая выше диалектика взаимопереходов «своего» и «чужого», силой вещей субъективность переводчика имеет почти физическое свойство вытеснять, выталкивать присутствие оригинала. Ей просто некуда больше распространяться. Каким же образом в случае Жуковского эта самая субъективность умудряется добыть себе так много простора при столь малом количестве актов агрессии против оригинала, мало того, при такой чуткости к нему? Недаром Гоголь говорил — «загадка». И здесь самое время вспомнить предпочтение, которое переводческая муза Жуковского склонна была отдавать вещам недовоплощенным, не совсем сбывшимся, при всей значительности ущербным — как романтическая повесть Фридриха де Ламотт Фуке. С таким оригиналом у субъективности переводчика складываются иные отношения. Он не столько дан, сколько задан, не столько ограничивает эту субъективность своим полновесным присутствием, сколько, напротив, раздразнивает ее, выманивает и указывает путь. Верность ему — это верность указанному им направлению, точность направления, и точность эта в случае той же «Ундины» поразительно велика; а уж пройти путь, и пройти впервые, субъективность должна сама.

Для контраста представим себе иные, крайние случаи позиции переводчика: «или — или», либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при оригинале. Переводчик того типа, сравнительно тривиальным представителем которого был Бальмонт, а совсем не тривиальным — Пастернак, то есть поэт, вдохновляющийся иноязычной поэзией совершенно так же, как, скажем, явлением природы, безбоязненно приступает к шедеврам мировой литературы. Они не стеснят его субъективности, потому что ее не стеснит ничто. В том смысле, в котором пастернаковское мирозданье — «лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной», его переводы — то же самое; и тут уже чем сильнее источник энергии, тем лучше — «Фауст», или «Гамлет», или самые «абсолютные» лирические строки Гёте и Верлена. И напротив, если переводчик принимает чисто служебную роль, отрекаясь от своей (как правило, не очень сильной) субъективности, ему тоже прямая выгода выбирать первоклассные шедевры; у слуги, как повествует средневековая легенда о святом Христофоре, своя гордость — служить сильнейшему. Поэтому Гнедич перевел «Илиаду», употребив все силы на то, чтобы дать самое поэму, а не голубую дымку, по дальности окутывающую ее для наших глаз, как это сделал Жуковский с «Одиссеей». (Самое слово «перевод» имеет здесь иной смысл, чем в приложении к «Одиссее» Жуковского. А. Н. Егунов был совершенно прав, когда со всей силой указал на это в своей образцовой книге о русских переводах Гомера[149], ошибкой был лишь тон порицания Жуковскому — Жуковский и Гнедич были в разном положении и ставили себе разные цели.) Поэтому же Лозинский перевел — менее удачно, но все же с непревзойденной основательностью — «Божественную комедию». В этих случаях несбывшимся, невоплощенным и нуждающимся в воплощении оказывается, напротив, поэтическая субъективность переводчика. Что был бы Гнедич без «Илиады»? Кто помнит об оригинальных стихах Лозинского? При этом характерно, что Пастернак выбрал среди пантеона гениев европейской литературы самого переводимого — Шекспира, а Лозинский самого непереводимого — Данте. (Утверждения такого рода трудно доказать, но ведь факт, что ни один из необычайно многих немецких предромантических, романтических, позднеромантических и символистских переводов «Божественной комедии» — от Л. Бахеншванца в 1767—1769 годах до Стефана Георге в 1912–м и Рудольфа Борхарта в 1930 году — все же не стал таким явлением немецкой поэзии, каким, безусловно, стал шлегелевский Шекспир, и это не случайно.) Поэт, который лишь на периферии своей жизни в поэзии выступает как переводчик, оставаясь и тут по сути своей тем же поэтом, выбирает то, что даст больше всего вдохновения. Переводчик, лишь в переводческом самоотвержении впервые обретающий себя как поэта, выбирает то, что возьмет больше всего труда. Оба правы: только вдохновение оправдает первого, только труд — второго.