Легко усмотреть, что как раз для поисков присутствия в поэзии или в искусстве более или менее однозначно понимаемой христианской вести такой подход, требующий концентрации внимания на самых вершинных артистических достижениях создает особенно болезненные апории. Люди с довольно серьезными аскетико-мистическими интересами, как Жуковский, с подлинными нравственно-религиозными прозрениями, как Шарль Пеги, или даже с чертами святости, как Беато Анджелико, совсем не так уж редко бывают прекрасными, одаренными и умелыми художниками, умеющими реально и убедительно воплотить свой христианский опыт в своем искусстве, — даже если не самыми великими из великих (скажем, Жуковский — не Пушкин, и т. д.). Однако логика описываемого мировоззрения требует непременно искать также и религиозного откровения только у самых из самых, у «ipsissimi». И вот православный любитель искусств, которого могли бы утешить, скажем фрески того же Беато Анджелико, особенно поздние, наиболее строгие, — с преувеличенной духовной требовательностью всматривается в картину Рафаэля, именно в нее...

Возвращаясь от общеисторического к булгаковскому контексту, отметим связь рассматриваемого текста с некоторыми особенностями булгаковского богословия иконы.

Сам Булгаков достаточно хорошо знал святоотеческую литературу для того, чтобы отдавать себе отчет в огромной дистанции между доводами византийских апологетов иконопочитания и тем заново творимым «богословием Иконы», в разработке которого он сам принимал такое важное участие. Интеллектуальная честность в этом пункте выгодно отличает от его гениального друга и чтимого им «совопросника» о. Флоренского, систематически уступавшего соблазну подать собственный позднеромантический или постромантический дискурс как самую что ни на есть сущность святоотеческой, древлецерковной мысли. Так, в своем труде «Икона и иконопочитание: Догматический очерк» (1931) о. Булгаков с неожиданной отчетливостью, даже резкостью, отделяет свою позицию от позиции чтимых защитников иконопочитания в пору иконокластических контроверз в Византии:

«... Если мы от этого стилизованного изображения обратимся к исторической действительности <...>, там мы увидим совершенно иное и обнаружим у противников иконоборства непроизвольное или же тенденциозное (ради упрощения вопроса) уклонение в сторону от самого его острия, своего рода ignoratio elenchi»[24]. В качестве примера он цитирует, например, апологию иконопочитания, читанную на Шестом деянии VII Вселенского собора диаконом Епифанием: «Икона подобна первообразу не по существу, а только по напоминанию и по положению изображенных членов. Живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить душу»[25]. Разумеется, со времен романтизма никто не сомневался в том, что настоящая цель портрета — именно изображение души, а в контексте «богословия Иконы» XX в. это и подавно переносилось на сакральное изображение с его уже не «душевной», но духовной «душой».

Конечно, можно спорить о том, не присутствовала ли уже в патристической и византийской мысли некая невыговоренная импликация, которая была поближе, чем текст, читанный диаконом Епифанием, к тому, чего хотел о. Сергий. Дело не так просто; однако отрицать историческую характерность документа, приводимого о. Булгаковым, тоже нет возможности. Богослов XX столетия ответственно признает все то, чем обязан в самом своем богословствовании постромантической культуре; и этот контекст, подразумевающий, между прочим, и долговременные последствия все той же статьи Жуковского, делает понятным остроту надрыва, связанного с переживаниями этого богослова вокруг расхваленной протагонистом русских романтиков картины Рафаэля. Возможность «религиозно бояться» музыку Вагнера входит в тот же комплекс связей.