Портретная статуя Петра I на коне, хорошо соответствовавшая канонам этой традиции, вполне утвердившейся в европейском искусстве, была к тому времени, собственно, уже создана. Мы говорим, разумеется, о монументе, выполненном Бартоломео-Карло Растрелли, отливка которого была благополучно проведена под наблюдением его сына к концу 1740-х годов. Несмотря на это, памятник решено было не устанавливать, поскольку стиль его воспринимался Екатериной II и ее современниками как безнадежно устаревший. Эпоха Просвещения требовала новых подходов к традиционной теме.

Общая мысль монумента возникла у Фальконе еще в Париже. В дальнейшем он упорно придерживался ее, обращая мало внимания на многочисленные критические отзывы окружающих, не исключая самой императрицы. В одном из писем к Д.Дидро, он вспоминал тот врезавшийся в его творческое сознание, поистине судьбоносный день, «… когда я набросал на углу Вашего стола героя и его коня, перескакивающего через эмблематическую скалу, и Вы были довольны моей идеей». Поскольку Э.-М.Фальконе до того не бывал в России и знал о Петре I лишь их французских источников вроде упоминавшейся нами уже вольтеровской Истории, нам остается признать, что замысел славного монумента целиком принадлежал руслу французской культуры эпохи Просвещения. Нужно оговориться, что вкусы самих просветителей были довольно традиционными. К примеру, Дидро представлялось уместным устроить фонтаны в толще постамента, бассейн у его основания и поместить аллегорические изображения как посрамленного варварства, так и осчастливленного народа у краев такового. Какое счастье, что Фальконе ослушался друга и не одарил петербуржцев этакой, с позволения сказать, достопримечательностью! При всем том, нельзя сказать, чтобы идея предельного упрощения, сжатия образа до ядерной, почти что архетипической плотности, нашедшая себе полное воплощение в знакомом нам памятнике, решительно уклонялась от идеалов французского Просвещения. Она просто облагораживает их, возвышая до той разреженной области духа, где может свободно дышать только прирожденный гений.

Любопытно, что в известном письме к Дидро, Фальконе следовал двум принципиально различным линиям аргументации при защите своего проекта. С одной стороны, он считал необходимым убавить поэзии, чтобы сосредоточить внимание на образе «творца, законодателя, благодетеля своей страны». С другой стороны, скульптор отметил, «… что Петр Великий сам себе сюжет и атрибут: остается только его показать». Первое суждение – эстетическое; оно подразумевает отказ от украшательства, естественного для мастеров эпохи барокко, которое стало предосудительным для скульпторов, работавших в парадигме классицизма. Но если бы Фальконе верно следовал канонам классицизма, то Петербург получил бы нечто совсем другое, ближе всего стоящее по стилю к безупречно корректной Александровской колонне. Кстати, в дальнейшем сравнение обоих памятников стало у нас общим местом – и отнюдь не всегда в пользу грозного «Cavalier d’airain». К примеру, такой тонкий ценитель искусства, как В.А.Жуковский, писал в 1834 году, что грубость фальконетова произведения может быть оправдана разве что тем первобытным состоянием, в котором Отечество пребывало в эпоху Петра. Вот монферранова колонна – другое дело, она стройна и искусно округлена, как и сама страна, обработанная и выпрямленная благодетельным самодержавием.

Второе из процитированных суждений Фальконе – по сути, семиотическое. Образ Петра I представлялся его творческому сознанию наподобие иероглифа, составлявшего своего рода «ядерный текст», в котором сплелись неразрывно семантика, синтактика и прагматика – текста, который можно читать всю жизнь, преобразуя свою личность, открывая все новые смыслы и разворачивая их применительно к новым условиям. Надо сказать, что присутствие этого, метафизического слоя отнюдь не прошло мимо внимания проницательных современников скульптора. «Я считал Фальконета всегда очень талантливым и твердо был убежден, что он создаст великолепный монумент русскому царю, но то, что он создал, превзошло все мои ожидания», – писал старый учитель французского гения, Ж.-Б.Лемуан, по получении от Фальконе небольшой модели его творения; этот благоприятный отзыв легко дополнить другими, более пространными. Проблески понимания подлинного значения монумента прослеживаются также в текстах, написанных русскими литераторами – к примеру, в известных «Надписях к Камню-грому, находящемуся в Санктпетербурге в подножии конного вылитого лицеподобия достославного императора Петра Великого», опубликованных Василием Рубаном отдельным изданием по случаю открытия монумента в 1782 году.

Кстати, нужно заметить, что надпись на пьедестале сама по себе представляет шедевр отечественной словесности. Она также представляет собой плод русско-французского творчества, следовавшего линии максимального упрощения. В самом начале, текстом ее озаботился Д.Дидро и предложил Фальконе следующий вариант: «Петру Первому посвятила памятник Екатерина Вторая». Далее, надписью занялся сам автор памятника и принял дидеротову мысль, разве что несколько сократив ее: «Петру Первому воздвигла Екатерина Вторая». Наконец, за перо взялась сама Екатерина II, которой представилось наиболее целесообразным просто вычеркнуть среднее слово (пользуясь тем, что как латинский, так и русский язык располагают формами именительного и дательного падежа, что позволяет без лишних слов различить ктитора и его адресата). В итоге, на постаменте остались по четыре латинских и русских слова, вместе с обозначением даты заключившие в себя магистральную линию русской истории XVIII столетия – века Петра и Екатерины.

Однакоже до создания вербального текста, конгениального пластическому образу, созданному Фальконе, оставалось ждать еще около полувека. Мы говорим, разумеется о «Медном всаднике» А.С.Пушкина. Подзаголовок поэмы звучал для читателей того времени достаточно странно: «Петербургская повесть» – едва ли не так же странно, как выглядел монумент Фальконе в глазах его первых критиков. В искусствоведческой литературе можно встретить утверждение, что Этьен-Морис Фальконе добился несомненной удачи и, по всей видимости, создал лучшее монументальное произведение XVIII века – однако ему не удалось основать традиции. Такое суждение представляется разумным по чисто формальным соображениям, однако неосмотрительным «с точки зрения вечности». Найдя себе продолжение в пушкинской поэме, памятник стронул с места лавину «петербургского текста», составившего метафизическую основу одной из великих ветвей мировой литературы. Косвенное влияние, которое оказало присутствие «Медного всадника» на творческое мышление петербургских архитекторов, также невозможно переоценить. Таким образом, если наш город располагает зримым изображением своего основателя и «духа-хранителя», равно как людьми, продолжающими слышать своим «тайным слухом» его продолжающуюся речь, мы обязаны этим гению французского скульптора – равно как и многочисленных русских, которые вникли в его замысел и способствовали его воплощению в меди, камне и слове.

При беглом ознакомлении с историческими материалами, появляется искушение сказать, что Петербург, сохранив свое значение административного и военного центра Российской империи, все же остался в стороне от ключевых событий Отечественной войны 1812 года. К такому выводу нас подводит и рассмотрение первоочередных целей вторжения, выставленных Наполеоном в тексте знаменитого приказа по «Великой армии» от 22 июня 1812 года. В самом начале там сказано, что «в Тильзите Россия поклялась в вечном союзе с Францией и клялась вести войну с Англией. Она теперь нарушает свою клятву. Она не хочет дать никакого объяснения своего странного поведения, пока французские орлы не перейдут обратно через Рейн, оставляя на ее волю наших союзников. Рок влечет за собой Россию: ее судьбы должны совершиться. Считает ли она нас уже выродившимися?». Эти слова надо понимать так, что вначале Россия присоединилась к так называемой «континентальной блокаде», которая была провозглашена Наполеоном в 1806 году и направлена на разорение Англии, потом же предала нового союзника, начав приторговывать с богатыми островитянами. Центром торговли с Англией у нас с петровских времен был Санкт-Петербург.