Гриммельсгаузен заимствовал наиболее существенную и патетическую часть трактата Гевары, вытравив упоминание о дворе и придворной жизни, немилости князя, зависти приближенных, долгах и подагре. Он оставляет самое общее и в то же время вкрапливает реальные детали только что поведанной истории Симплициссимуса, которая сама становится риторической притчей.

Изолировав тираду Гевары от всего содержания трактата, Гриммельсгаузен распространяет ее значение на весь мир. Однако он не только «переводит ее из придворного в общечеловеческое», но и переносит ее в иной литературный, историко-культурный и социальный контекст. Связь с сюжетом, изменение функции, переосмысление и трансформация заимствованного материала сглаживают его чужеродность и облегчают вхождение в художественную ткань романа.

Гриммельсгаузена, как и других писателей его времени, привлекало все необычайное, загадочное, редкое, причудливое – неведомые земли, плавающие острова, таинственные озера, подземные реки, диковинные звери и птицы, люди с глазами на груди, засыпающие на полгода, о которых повествовали античные географы. Этот экзотический материал наполняет полигисторские вставки «Симплициссимуса». Гриммельсгаузен не только стремится удивить и поразить воображение читателя. Он удивляется сам со всем простодушием и восторгом народного рассказчика. Его полигисторство приобретает фольклорные черты, обрастает мотивами народной фантастики. В книжных источниках Гриммельсгаузен часто заимствовал не самый острый, а нужный ему материал, который он пытался связать с сюжетным развитием и личностью Симплициссимуса, причем не только чисто ассоциативно. Так, например, начиненное ученостью рассуждение Симплициуса о памяти (II, 8) непосредственно следует за эпизодами, описывающими, как именно его и пытались лишить памяти (II, 5 – 6).

Гриммельсгаузен раскрывает действительность без кокетливого притворства. Он показывает прежде всего не преходящее великолепие жизни, а ее скудость и нищету, страдания и бедствия народа. Он остался чужд холодной извращенности аристократического барокко, его изысканности и аффектации. Но ему свойствен барочный динамизм и пристрастие к разящей обнаженной детали. При всей откровенности некоторых сцен «Симплициссимуса» у него нет прециозной игры с натурализмом, и он по существу не эротичен. Натурализм Гриммельсгаузена иной природы, чем галантного романа. Это нагота жизни, а не жеманная обнаженность. Но он чужд и натуралистического спиритуализма барокко, когда острая, земная деталь использовалась для нагнетения душевного напряжения и экзальтации, подстегивала чувственное восприятие мира, подчеркивала его бренность и смертность, обращая взоры к небесному и нетленному. Натуралистические сцены «Симплициссимуса» вступают в сложное взаимоотношение с действительностью. Они существуют сами по себе как картины живой жизни и в то же время соотнесены со всей художественной тканью романа. Окружая аллегорические образы, они не дают им оторваться от земли, а, создавая чувственно-конкретный аспект восприятия, своей «наглядностью», усиливают дидактику. Симплициссимус, о чем бы он ни повествовал, все время думает о чем-то более важном и глубоком. Он не довольствуется видимостью вещей, их оболочкой, которую вдобавок считает обманчивой, а доискивается до их сокровенной сущности и назначения. И это вновь приводит его к мыслям о тщетности и превратности бытия, т. е. возвращает к барочному кругу представлений. Но идея «vanitas», хотя и проходит через весь роман как лейтмотив, не подчиняет себе героя и не надламывает его волю к жизни.

Гриммельсгаузен не остался чужд театральности барокко. Маски актеров, вернее даже мимов, лежат у лап загадочного существа, изображенного на фронтисписе «Симплициссимуса». Идея «ряженья», обманчивого маскарада жизни, составляет один из лейтмотивов романа. Еще в «Сатирическом Пильграме» Гриммельсгаузен писал: «Впрочем, маски или машкары куда обыкновеннее в мире, который не только хочет быть им по имени, равно как у людей, так и самих чертей, коим надобен маскарад, когда они соблазняют бедных людей и присовокупляют их к жалкой конгрегации своих ведьм и всякой нечисти» (II, гл. 7). Как подводная волшебная феерия, развертывается эпизод посещения Симплициссимусом таинственного озера Муммельзее. Все шире и шире раздвигаются кулисы, освещенные лунным и солнечным сиянием, пропущенным через толщу прозрачной воды, открывая ландшафты на дне океана, усеянного гигантскими драгоценными камнями, раковинами и причудливыми растениями. Несмотря на наличие народных сказочных черт, вся обстановка, речи персонажей, даже их движения принадлежат театру барокко. Да и само название озера связано с понятием ряженья и имеет в виду загадочную обманчивость этого места.

Описывая галантные похождения Симплициссимуса в Париже, Гриммельсгаузен заставляет его принять участие в оперном представлении и сыграть самого Орфея, а потом, завязав ему глаза, испытать весьма сомнительное приключение с тремя дамами в масках, когда он играет роль наемного «Beau Alman»'a. (IV, 5). Театральная иллюзия сталкивается с низменным маскарадом жизни.

Гриммельсгаузен питал пристрастие к сценическим эффектам. Его аллегории театрализованы, как например «шествие грехов» в шестой книге «Симплициссимуса». Да и сам герой, став отшельником на необитаемом острове, предстает перед озадаченными голландскими моряками в гроте, наполненном сталактитами и освещенном почти призрачным мерцанием тропических светлячков, неведомых в Европе. Театральность описания сочетается с экзотизмом барокко. Но Гриммельсгаузен лишен театральной праздничности придворного быта. «Кулисы» его «театра» чаще всего подсвечены ироническими или даже зловещими огоньками. В этом и заключается его позиция по отношению к иллюзионизму барокко. Прециозная литература старалась скрыть под обманчивой театральностью подлинную картину действительности. Гриммельсгаузен стремится прорваться за кулисы, сорвать маску с жизни, дознаться до ее сущности.

В «Симплициссимусе» не только уживаются, но и сливаются в сложное и противоречивое единство абстрагирующее и натуралистическое начало, конкретное и метафизическое, аскеза и чувственность, цинизм и благочестие, ирония и простодушие, искренность и лукавство. Антиномичность романа отражает трагические коллизии сознания, столкнувшегося с неразрешимыми противоречиями жизни. Значение Гриммельсгаузена не в том, что он остался вне литературного стиля барокко, а в том, что он раздвинул его рамки, использовал и трансформировал его художественные средства. В силу заложенных в нем социальных устремлений Гриммельсгаузен подчинял риторические средства барокко новым потребностям осмысления и отражения действительности. Народный вариант барочного романа пережил своих литературных современников. Немецкая проза XVII в. за немногими исключениями оказалась беспомощной перед лицом страшной действительности, взорванной войной и глубокими социальными потрясениями. Только Гриммельсгаузен в «Симплициссимусе» сумел создать художественное обобщение эпохи, использовав все средства и все возможности, которые она ему открывала.

В течение XIX в. сложился взгляд на «Симплициссимуса» как на «роман развития» («Entwicklungsroman») или «воспитательный роман» («Bildungsroman») [187], раскрывающий и показывающий внутреннее совершенствование героя, его «просветление» по мере познания добра и зла, как в «Парцифале», или его душевное развитие и достижение им внутренней зрелости, отражающей «воспитательный идеал» века, как в «Вильгельме Мейстере» Гёте [188]. Это был шаг вперед по сравнению с наивными суждениями о книге как бесхитростном рассказе или «картине» из эпохи Тридцатилетней войны. Подчеркивалась художественная организация материала и подчинение его проблеме личности. Развитие характера и. этическая позиция героя выдвигались как главное отличие «Симплициссимуса» от «плутовского романа» и его «аморального реализма» [189]. С различными оговорками эта точка зрения удерживается до настоящего времени. В 1930 г. Р. Алевин усомнился в этой «традиционной схеме», указав, что в «Симплициссимусе» много неорганичных вставных эпизодов, которые не находятся ни в каком отношении с внутренним миром героя. Роман не раскрывает характера, изменений в душе Симплициссимуса, и даже его конечное отречение от мира внутренне не подготовлено и не твердо [190]. Но еще раньше В. Шухардт [191] утверждал, что в «Симплициссимусе» нет ощущения, будто бы «достигнута новая, высшая ступень жизни», как в «Парцифале», и его «переживания и судьбы» движутся «в слое типического и жанрового»;, а не индивидуального развития личности.