Триумфальное шествие, возвращение победоносных войск, проходящих под воздвигнутыми для этого случая арками и протянутыми поперек улицы гирляндами цветов; клики и приветствия охваченной восторгом толпы, поднятые руки, обнаженные головы; гром славы, прерываемый минутами трепетного, благоговейного молчания, которое только подчеркивает звон оружия и мерный шаг полувзводов по гулкой мостовой, словно расширенной почтительным восхищением народа, — вот чем была эта постановка «Эрнани», одна из самых блестящих и впечатляющих, какие мы когда-либо видели.

Вот какой прием публика премьер, пресыщенная, критически настроенная, любящая посредственное единообразие и банальные события современной комедии, оказала этим прекрасным стихам, бывшим в свое время героями сражений эпохи романтизма:[1] теперь они уже не задыхаются от исступления, как тогда, в помятых от ударов кирасах, в кровавом дыму битв, — теперь они горделиво спокойны, дышат уверенно и умиротворенно, теперь они овеяны безмолвной торжественностью и всеобщим признанием.

В этом торжественном батальоне нет ни одного посредственного солдата. Однако то тут, то там один какой-нибудь стих возвышался над прочими, словно порванное, пробитое пулями знамя, словно покрытый славой штандарт, вокруг которого люди яростно и доблестно сражались, и при виде его в нас оживали давно позабытые чувства.

Даже критика, несмотря на свое показное бесстрастие, не могла противостоять всеобщему увлечению. В кои веки раз мы позволили себе восхищаться без всяких оговорок, ибо все в этой драме, которой мы никогда не видели на сцене, показалось нам одинаково прекрасным, — все, вплоть до некоторых чисто драматургических промахов, сознательно допущенных поэтом, чей гений неизбежно влечет его к возвышенной наивности великих страстей и великих деяний, чьи эпические персонажи действуют в легендарной атмосфере давно прошедших времен, и у них у всех гордая осанка и титанические души, высоко поднимающиеся над мелочностью наших условностей, и все они говорят языком неумирающей человечности.

Кое-какие замечания есть у нас лишь по поводу сценического воплощения, да и то незначительные, так как вся драма в целом отлично разыграна. Никогда г. — жа Сара Бернар не бывала так трогательна, как в новой роли доньи Соль. Никогда еще не пользовалась она с таким изумительным искусством своим редким даром глубоко чувствовать и своеобразно выражать свои чувства. Всем хорошо известные стихи, которые зрительный зал шепчет еще до того, как она начала их произносить, приобретают вдруг благодаря ее музыкальной дикции неожиданную, за душу хватающую интонацию, например, знаменитый стих:

который она бросает своему партнеру с каким-то необыкновенно юным, радостным, полным наивной, безудержной страсти порывом. А какое у нее умение слушать, заражаться драматическим действием! Но особенно полно развертываются все возможности ее дарования в последних сценах, на благоухающей террасе Арагонского замка, когда, прошептав супругу, который хочет ее увести: «Сейчас!» — она продолжает сидеть рядом с ним, упиваясь своим счастьем в таинственном безмолвии чудесной ночи.

Стихи замечательные. Но какое дополнительное очарование придает им артистка! Мы опасались, как бы этот нежный голос, этот чистый хрусталь, звонкий и хрупкий, не оказался недостаточно мощным для трагического финального взрыва. Но мы недооценивали дарование артистки, которая даже из этой слабости своей извлекла возможность найти какие-то никогда еще не звучавшие, раздирающие интонации, соответствующие ее тяжелому двойственному положению — между Руй Гомесом и Эрнани. Муне-Сюлли, по обыкновению великолепный, темпераментный, блестяще подает реплики донье Соль. Может быть, он несколько несдержан, несколько увлекается. В некоторых местах он слишком мало играет, недостаточно отделывает детали, но во всех лирических и любовных сценах ему нет равного. Единственный серьезный недостаток — это его речь, настолько лихорадочно — страстная, что зрителю иногда трудно бывает его слушать. Надо, впрочем, сказать, что роль Эрнани невозможно исполнять, отчеканивая каждый стих. И мы предпочитаем дарование Муне-Сюлли со всеми его промахами, с безудержной тратой сил, с беспорядочной, порывистой повадкой спокойному и рассудительному поведению старого Руй Гомеса де Сильва.

У г-на Мобана всегда достаточно рвения и усилий, но никакие старания не могли поднять его до эпической высоты, на которой находится образ герцога. Это самая лирическая роль в пьесе, роль, которую надо произносить на авансцене на манер итальянской каватины, ибо она наливается в величавых тирадах, ничего не прибавляющих к действию драмы, но усиливающих ее нравственную красоту.

У актера не хватает настоящей силы для этих поэтических излияний. Они у него тянутся, как повествовательные отрывки в трагедии, и сопровождаются строго рассчитанными жестами — как бы движениями руки, высовывающейся из-под римской тоги. Зато артист, которому поручили роль Дон Карлоса, то есть роль самую трудную, неблагодарную, справился со своей задачей так, что превзошел все ожидания. До последнего времени мы видели г-на Вормса лишь в ролях первых любовников, в которые он вкладывал юношеский пыл, делающий его достойным соперником Делоне, и в которых он пленял великолепной дикцией. Но в этот вечер, исполняя роль Дон Карлоса, он выказал большое мастерство, большое искусство, уменье построить роль, редкую способность владеть собой, склонность к изучению воплощаемого образа, которой, пожалуй, не следует увлекаться, чтобы исполнение не стало суховатым, но которое в данном случае, проявленное в должной мере, заслуживает восхищения. Вормс, то высокомерный, то страстный, то насмешливый, привел зрительный зал в восторг прежде всего своим чтением несравненного монолога из четвертого действия. С большой силой и вместе с тем необыкновенно четко выделяет он все интонационные оттенки, все тревожные, изменчивые порывы той бури, что клокочет в его царственной голове. Крики «браво», превратившиеся в настоящую овацию, вознаградили его за эти усилия.

Все же мы позволим себе легкую критику, которая, впрочем, относится не столько к артисту, сколько к постановке этой сцены. Мы считаем, что внезапному появлению Дон Карлоса среди заговорщиков не хватает некоторой торжественности. Подумайте: ведь в данной ситуации есть нечто сверхъестественное. Поэт нагромождает здесь эффекты, полные возвышенного лиризма: король Карлос выходит из гробницы Карла Великого, побледневший и как бы возвеличенный своей беседой с покойником; он отрекся от своего прежнего существа, от своих страстей, от своей ненависти и притом как раз в момент, когда три пушечных выстрела возвещают о его избрании императором. Но во Французской комедии этот сценический эффект пропадает. Сцена слишком ярко освещена. А она должна быть погружена в глубокий мрак; должен быть освещен лишь силуэт императора, он должен выделяться на фоне бледного, сверхъестественного света, исходящего из глубины гробницы. В то же время артисту не следовало спешить; ему надлежало говорить медленно, торжественно, так, чтобы заговорщики могли подумать, что с ними говорил, что к ним возвращается сам Карл Великий. По нашему мнению, на сцене слишком светло и в последнем акте, когда после трех призывов рога на верхней площадке лестницы появляется остроконечный, скрывающий все лицо капюшон старого Сидьвы. Если бы было темнее, это явление производило бы более сильное впечатление. А в общем следует признать, что постановка пьесы осуществлена тщательно и все живописные эффекты в ней хорошо согласованы. Ночной налет на Сарагосу соратников Эрнани, набат, крики, объятый пламенем город представляют собой яркую картину, напомнившую нам незабываемое начало драмы «Ненависть».[3]