В третьем действии Рибалье уже протрезвел — он стоит лицом к лицу со своей нечистой совестью и с кем — то еще более грозным, чем совесть, а именно с Брошаром, который вернулся с охоты без каплунов, но с утешительным воспоминанием о двух здоровых оплеухах и лихом ударе шпаги, которым он угостил предателя-поставщика. «Так да погибнут все изменники!»-гремит бывший фельдфебель, потрясая вилкой и исподлобья бросая взгляд на жену и на компаньона, сидящих на другом конце стола. «Я погиб… Ему все известно», — думает Рибалье и бледнеет от страха. В довершение всего крошка-новобрачная начинает расточать перед супругом чересчур сочную словесность солдатского погребка и офицерской столовой, которой обучили ее новые друзья — офицеры и унтеры 301-го полка. «Офицеры — приятели моей жены?.. Это еще что такое? — вопрошает разгневанный Брошар и, окинув ее взглядом людоеда, громовым голосом продолжает: — А где мой бутон? Подать его сюда!..» Ошалев от ужаса, Рибалье готов уже во всем признаться — и в измене ангела, и в преступлении, содеянном ими прошлой ночью, но тут раздается звонкий смех, г-жа Брошар кидается на шею мужу, а на корсаже у нее свежая роза, как у Мими-Пенсон. Рибалье стал жертвой гнусной мистификации. Ему хотели дать урок: прежде чем наблюдать за другими, научись следить за собой. Можете быть уверены, что урок пойдет ему на пользу.

Приняв во внимание, как много теряется при пересказе таких произведений, согласитесь, что из этого сюжета могла получиться занимательная пьеса. Оба характера — и Рибалье и Брошара, которых превосходно играют Жоффруа и Пельрен — списаны, и притом отлично, с натуры. Нет ничего комичнее Рибалье, этого Тантала своей подушки: у него все время одна нога на кровати, а другая свисает на пол, и ему так и не удается улечься по-настоящему. А когда дама из 17-го номера, преследуя его, забирается к нему в комнату, как отлично он выпроваживает ее, с каким добродушным хладнокровием! Превосходна также сцена обеда в третьем действии, где все терроризованы дурным настроением Брошара, не смеют пикнуть и шепотом просят «передать хлеб». В своем роде это стоит завтрака из «Шара»,[7] с той лишь разницей, что в «Шаре» этими перипетиями, этой бессловесной игрой открывался первый акт, а здесь, в последнем, они замедляют действие, придают ему некоторую вялость, а оно должно бы набирать к развязке темп, подобно коню, почуявшему стойло. Здесь, так сказать, промах в театральной оптике. Излишним является и хоровод, чересчур броский и старомодный, равно как и любовные признания сержанта, который обхаживает г-жу Брошар в перчатках денщика и с жестами Карагеза. Однако все это пустяковые придирки, легко устранимые дефекты отделки, которые никак не объясняют раздражения, вернее, разочарования публики. «Как? Только и всего?»-казалось, говорили все, даже не подумав, что автор и не собирался давать ничего другого. Конечно, зритель был в своем праве, — он во что бы то ни стало требовал последовательности. Но не позволить даже произнести имя автора — это уж слишком. А ведь в театре не так часто звучат подобные имена.

Во всяком случае, Эмилю Золя надо принять это в расчет на будущее время. Публика не посвящена в тайны творческой жизни, и она не догадывается, что художник может устать, что его напряжение нуждается в разрядке, — публика требует от любимых писателей верности привычному диапазону, она всегда требует от них самых высоких нот, в особенности от автора «Страницы любви»; она ждет от него произведений не менее прекрасных, высокого, мощного тона. Ему не разрешают даже прикорнуть, а ведь и льву порой надо хорошенько выспаться. Нет, он должен всегда рычать и выпускать когти! Тяжело, но ничего не поделаешь — приходится.

Ни на одной из пьес Виктора Гюго так явственно не выделяются печать и штамп 1830 года, как на «Рюи Блазе», ни в одной из них так явственно не звучит романтическое Hierro,[8] оказавшееся на скрещении великих литературных движений боевым кличем и лозунгом. И все же драма не устарела. Она предстала перед нами вчера такой же, какой ее видели в первый раз наши отцы: мощной, живой, полной пафоса и театральной — даже в том, что в ней неправдоподобно. В пятницу вечером во Французском театре ее встретили такими же восторженными рукоплесканиями, как сорок лет назад на сцене театра Ренессанс. Тогда, как и теперь, в архитектурном остове этого творения угадывались прихоти строителя, даже трещины и щели, которые время и не законопатило и не расширило, но которые по-прежнему остаются искусно и богато задрапированными и скрытыми волшебством ни с чем не сравнимых стихов.

В этой большой пьесе, в три тысячи стихов, перемешивается и перекрещивается все многообразие переходов и интонаций, все языковые оттенки; нежность, пафос, горькая и злая ирония, — в ней содержится, в ней звучит, в ней оживает вся клавиатура человеческой души. И какие руки касаются этих клавиш! Найдется ли во всем классическом репертуаре, о котором часто заговаривают, когда дело касается подобных произведений, что-нибудь равное лучезарному веселью, блистательному, дерзкому и мощному пылу, которым дышит образ дона Сезара де Базана, которым веет от его пышного, развевающегося султана? Слушать его — это настоящее пиршество, на котором вы наслаждаетесь испанскими винами, пьянящими, бархатистыми, согревающими кровь. А как оживляет четвертое действие Коклен Старший, как он читает стихи — не на манер Меленга, исполнявшего эту роль в Одеоне: по-ученому, весьма любопытно и книжно, — нет, его исполнение проникнуто непосредственной, заразительной веселостью! «Он больше Фигаро, чем дон Сезар», — заметил мой сосед. Упрек незаслуженный, результат непонимания. Разумеется, актер не мог специально для этой роли вылезти из кожи, но он был блистательно многоречив, искренен. В нем было ровно столько барственности, сколько требуется этому прощелыге дону Сезару, чье испанское грандство часто ютилось под мостами, бродило по выжженным солнцем берегам рек, отчего на его плаще осталась печать цыганщины, отчего он пропитался запахом больших дорог. Коклен, отвергнув традиционную трактовку роли, создал совсем новый образ, который тотчас же был освящен успехом у публики, настолько, что для зрителя он даже заслонил образ Рюи Блаза, а между тем Рюи Блаз должен был быть на первом плане. Дело в том, что г-н Муне-Сюлли, который, впрочем, всегда отлично перевоплощается в свои любимые драматические образы, не наделяет их той спокойной и ровной силой, какую обнаруживает Коклен в роли дона Сезара. Великолепно изображая в пятом действии страсть и гнев, начиная с того момента, когда Рюи Блаза охватывает ярость:

трогательный, пылкий, грозный, срывающий аплодисменты после каждого стиха, он долго заставил нас ждать этого пробуждения, он вяло произнес тираду: «Приятного вам аппетита…»-одну из важнейших арий этой лирической драмы, а главное, совершенно провалил сцену, где дон Саллюстий забавляется, унижая лакея, которого он сделал испанским грандом:

Не слишком ли медлителен г-н Муне, когда закрывает окно, поднимает платок? Не слишком ли внешне передает он то усилие, какое делает над собой раб, грызущий удила? Во всяком случае, все это плохо пригнано, плохо отмерено: вся сцена до того фальшива, что делается неловко. А ведь она очень театральна. Лафонтен — не говоря уже о Фредерике, которого нам не пришлось видеть, — извлек из нее могучий эффект. Поработав и поразмыслив, г-н Муне-Сюлли сумеет внести недостающие оттенки, гармонические паузы музыкальной страницы. Заслуживает похвалы г-н Февр, достаточно сильный и выразительный, надменный и мрачный в роли зловещего дона Саллюстия, — он создал блестящий образ. Достоин похвалы и г-н Мартель, сумевший придать в меру шутовской облик старому дону Гуритану, поклоннику королевы. Гордясь своими шпорами, словно старый боевой петух, он только, пожалуй, слишком уж напирает на этот внешний образ боевого петуха — его манера поднимать руку и держать ее горстью напоминает комика Александра в «Курице с золотыми яйцами».[10] Я не могу найти слова, чтобы выразить восхищение игрой г-жи Сары Бернар, — слова, которые не были бы повторением всего, что уже говорилось об изумительной чистоте ее голоса, о четкости и ясности его интонаций, этом алмазном ключе, открывающем все самые трудные положения и даже самые враждебные сердца. Публика неистовствовала больше, чем когда-либо. Но критику да будет позволено сказать исполнительнице, что она вносит в исполнение своих ролей слишком мало оттенков, что она слишком доверяется своему испытанному таланту И злоупотребляет симпатиями публики. В «Рюи Блазе» она, по нашему мнению, проявила себя как настоящая артистка лишь во втором действии, когда королева пытается молиться, держа на груди письмо: «О, пощади меня…» Она кладет письмо на стол, потом опять берет его и прерывает молитву:.