Гуру приучил баховского кузена к глубоким исследованиям, познакомив с трудами давно умершего теоретика Генриха Барифонуса. Тот заслужил величайшее уважение своим трактатом Pleiades musicae (в переводе с латинского «Музыкальные плеяды»). Название одного из разделов его трудов «Введение в музыку Евклида, с заметками Генриха Барифона», а также владение автора греческим языком и основами математики дает представление о масштабе и типе личности этого человека.

Но неужели подобные высокоумные изыскания могли быть интересны Баху? Мы ведь помним, с какой иронией он относился к различным «цифровым» методам спасения музыкального искусства. Все верно. Только с Вальтером его связывали отнюдь не «сухие теории», а самая что ни на есть живая практика — музыкальные головоломки, фамильная страсть баховского рода.

Кузены любили обмениваться загадочными канонами.

Применительно к музыке слово «канон» означает пьесу, в которой один голос повторяет другой, вступая позже его. Таких голосов может быть много, и требуется немалое полифоническое мастерство, чтобы мелодии не «наезжали» друг на друга, сохраняя благозвучность звучания. Обычно все голоса тщательно выписываются, и пьеса выглядит как сложная многострочная партитура. В загадочном же каноне композитор пишет мелодию только один раз, давая подсказки, где можно вступить, или вовсе ничего не указывая, а предоставляя исполнителям разгадать отсутствующие данные. Это нелегко, так как мелодии сдвигаются не только по горизонтали, но и по вертикали, звуча каждый раз то выше, то ниже. Композиторы Ренессанса частенько использовали такой способ записи, доставив впоследствии немало трудностей исследователям.

Впрочем, можно расценивать это как своеобразный вызов потомкам на турнир мастеров высокой музыки.

Во времена Баха музыку зашифровывали уже не так охотно, но поиграть в интеллектуальную игру с друзьями — что может быть лучше?

«Канонические» поединки и диалоги привлекали внимание академических музыкантов и гораздо позже — например, в XX веке. Профессор композиции A.C. Леман, воспитавший целое поколение музыкантов, среди которых С. Губайдуллина и М. Колонтай, рассказывал о том, как сочинение полифонических ребусов поддерживало академических музыкантов в блокадном Ленинграде. Вместе с приятелем — композитором Николаем Тимофеевым — они, лежа на чуть теплой печке, протопленной остатками мебели, писали загадочные каноны, а потом уже на совсем остывшей — бесконечные.

Canon perpetuus, или Zirkelkanon по-немецки. Этот канон всегда возвращается к своему началу, чем дает возможность повторять его бесчисленное количество раз. Прекрасный образ вечного круговорота жизни, попрания смерти воскресением. Кстати, и Леману, и Тимофееву удалось выжить в блокадном аду.

Судя по всему, Баху хитроумные музыкальные загадки приносили огромное удовольствие. К тому же Вальтер увлеченно коллекционировал всевозможные ноты, что не могло не привлекать Баха. Баховские творения занимали заметное место в библиотеке Вальтера, который весьма гордился получением нот непосредственно от автора.

Будучи почти ровесниками (Вальтер всего на год старше Баха), приятели не только устраивали музыкальные состязания, но и разыгрывали друг друга. Обоим еще не стукнуло тридцати, и семьи еще не разрослись, как будет впоследствии у Баха. Поводы находились. Чаще всего выясняли, что сильнее: высокая теоретическая мысль или практические умения.

Иоганн Себастьян славился своим умением играть с листа. Это не так-то просто. Некоторые пьесы музыкантам приходитс я учить по месяцу, прежде чем исполнить. Но руки Баха (а на органной педальной клавиатуре — и ноги) настолько слушались его, что с ходу одолевали любые трудности. Любой незнакомый нотный листок вызывал у него охотничий рефлекс. Зная это, Вальтер однажды сочинил произведение, безупречное с точки зрения искусства контрапункта, но совершено неисполнимое. Возможно, многорукий Шива взялся бы сыграть этот шедевр музыкальной теории, да и то при условии наличия трех ног. Но никак не человек, имеющий обычную анатомию.

С виду — при беглом осмотре — ноты не выглядели как нечто особенное. Коварный Вальтер поставил их на пюпитр и пригласил в гости Баха. Когда тот зашел в кабинет, где стоял инструмент, Вальтер отлучился якобы для приготовления завтрака. Сам же остался подслушивать под дверью.

История умалчивает о тексте, который он услышал после неудачной попытки Баха сыграть полифоническое «чудо»… или нет, нескольких отчаянных попыток. Озадаченный Бах никак не мог поверить в невозможность озвучить партитуру. Зная о вспыльчивом характере Иоганна Себастьяна, можно представить, насколько сильны оказались выражения. И как долго потом смеялись оба приятеля, ведь в молодости Иоганн Себастьян был еще и очень веселым человеком.

Известно, что Бах ценил композиторские способности Вальтера, возможно, больше своих собственных. Особенно ему нравились хоральные обработки кузена. Тот же, составляя свой знаменитый «Музыкальный лексикон», ответной любезности не проявил, посвятив Баху совсем немного объема — в четыре раза меньше, чем Телеману. На самом деле никакого особенного неуважения здесь искать не стоит. Вальтер в своем словаре отдавал предпочтение изданным сочинениям, а Иоганн Себастьян печатался мало. Да и трудно, наверное, увидеть великое в добром куме, с которым постоянно встречаешься за чашечкой кофе. Зато Вальтер честно упомянул в «Лексиконе» некоторых других достойных Бахов.

Помимо всего вышеперечисленного, Вальтер писал педагогические пособия, в частности «Praecepta der musikalischen Composition» («Наставление к сочинению музыки»), первый в Германии учебник композиции. По нему учился самый известный ученик Вальтера — юный принц Иоганн Эрнст, племянник правящего герцога. Высокоодаренный мальчик, несомненно, прославил бы свой герцогский род музыкальными шедеврами, но судьба распорядилась иначе. Иоганн Эрнст трагически погиб, едва дожив до восемнадцатилетия.

Учебник для принца, помимо наставления в сочинении, краткого изложения элементарной теории музыки и словарика наиболее распространенных музыкальных терминов, содержит классификацию риторических фигур, без знания которых не обходился ни один уважающий себя музыкант эпохи барокко.

Прежде чем попытаться понять музыкальную риторику эпохи барокко, неплохо бы вспомнить: а что такое обычная риторика?

В Античности и Средневековье она представляла собой одну из важнейших наук. С ее помощью делали политическую карьеру, выигрывали процессы — так же как и сегодня — с помощью красноречия. В чем же отличие? Оно есть. Можно сравнить его с отличием между стилем ведения войны в рыцарское время и сейчас. Понятное дело, неблагородные приемы бытовали и среди рыцарей, и среди средневековых риторов. (Кстати, слова эти состоят в родстве более близком, чем может показаться на первый взгляд. «Рыторъ» — на древнерусском наречии как раз и значило «рыцарь».) Но в целом в те далекие времена понятие о чести в поединке хотя бы декларировалось.

Классическая риторика определяла три задачи: убедить, усладить и взволновать. Главную часть науки составляло учение о словесном выражении, от которого требовались правильность, ясность, красота и уместность. Подробно описывались средства, необходимые для достижения этого результата.

В музыкальной риторике эпохи барокко все обстояло примерно так же, за одним исключением: это ответвление науки вырастало более из богословия, чем, собственно, из риторики. То есть конечной задачей в этом случае была не победа и даже не услаждение слуха, а приобщение к Божественной гармонии через раскрытие смысла Священного Писания.

Музыкальная риторика расцветала в лоне протестантской церкви, замещая собой отсутствующую иконопись. Для ее восприятия требовался более высокий культурный уровень населения — и он поднялся. Сейчас нам трудно даже представить горожан, массово занимающихся пением в свободное от работы время или правительственных чиновников, разбирающихся в музыке не хуже консерваторских профессоров.