Если Монтефельтро был королем меценатов молоденького к тому времени Ренессанса, то такого же титула среди меценатов поздней готики, следовательно, чуть более раннего отрезка времени, заслуживает Джиан Галеаццо Висконти, отец очередного из моих зачарованных островов, который нельзя разместить на карте, но в странной тайне итальянского перехода от готики к ренессансу, в этом могущественном усилии мастеров архитектуры и их величественных покровителей и меценатов. Два мыса этой тайны, словно два полюса одного и того же мира — это Милан и близлежащая Цертоза ди Павия.

Портрет Джиан Галеаццо Висконти, приписываемый Джованни Амброджио де Преди

Джиан Галеаццо Висконти и три его сына, в качестве моделей для росписи в храме Мадонны (Цертоза ди Павия)

У Джиана Галеаццо Висконти, графа Вирту (1351–1402) голова была переполнена намерениями, которые перерастали историю. Но он и сам перерастал свою эпоху бешеной гордостью, амбициями, гибкостью правления и поступками, что были поступками монарха. Он строил великие планы, а своим городам дал могущество и благосостояние и насытил их красотой архитектуры, словно заботливый садовник, украшающий собственный сад редкими цветами. Практически одновременно по его приказу было начато строительство монастыря в Павии и собора в Милане — оба эти строения должны были быть готическими. Первое из них, после двухсот лет непрекращающихся работ, стало замечательным примером итальянского Ренессанса, а вот второе строилось более четырехсот лет, и оно было закончено в начале XIX века в стиле той же готики, в котором и было начато, и которое стало самым великолепным готическим собором Италии. Почему так произошло?

Намного больше прославленной красоты этих двух шедевров строительно-декоративного искусства меня заинтересовало путешествие вслед за тайной. А уже из поисков ответов на вопросы родился мой остров с двумя различными полюсами красоты.

Работу неподалеку Павии начались в 1396 году по проекту Бернарда Венецианка и Христофоро да Кониго. Сам Кониго, Джованни Солари и Джуинифорте Солари возвели вокруг очертания латинского креста стены, образуя тело здания с тремя нефами в стиле романских соборов Ломбардии.

Начатое в готическом стиле произведение быстро сменило свой характер, поскольку люди, его возводившие, испытывали явную нелюбовь к готике и классическим формам, зато — тосковали по романскому стилю. Никем не принуждаемые, обладая свободой выбора и принятия решений, они искали новые формы — так родился ломбардский Ренессанс. Завершили чудо следующие мастера: Джоаванни Джакопо Дольчебуоно, два Монтегацци, Джованни Антонио Амадео (Омодео), Бенедетто Броши, Кристофоро Ломбардо и Галеаццо Алесси, сотворив прекраснейший фасад, совершенный шедевр итальянского Ренессанса. Оригинальность этой наполненной статуями и полихромией декоративной стены является чем-то совершенно беспрецедентным в истории архитектуры. Искрящаяся плоскость настолько богата, что трудно ее синтезировать визуально даже специалисту. И, что наиболее важно, вся эта орнаментация (в основном, инкрустированный мрамор), выкладываемая почти сотню лет, при меняющихся творческих направлениях, обладает одной общей чертой: она служит не ради декорирования архитектуры, но является целью самой по себе, создавая не цельную скульптурную композицию, но интегральную — в плане творческого замысла.

Совершенно иначе сложилась судьба собора в Милане, строительство которого было начато всего десятью годами раньше (1386). Храм с пятью нефами форсированно возводили и украшали мрамором из Кандольо приблизительно до средины XV века, а затем, в течение всего Кваттроченто — в стиле Пламенеющей Готики; и в этом стиле собор будет последовательно реализован вплоть до XIX века. Именно здесь такая последовательность является беспрецедентной в истории строительства. В эпоху Ренессанса темп работ слабеет, зато усиливаются проектные инициативы. «Il Duomo» (Собор) все время будет баловнем Милана, который не щадит денег на свою престижную инвестицию. Практически все миланские архитекторы того времени работают в тени готической структуры храма, и это стало причиной того, что Возрождение не вторгнется в город волной, достойной столицы Ломбардии. Упомянутые творцы (за исключением Пеллегрини) настолько обожают храм-гигант, что остаются слепыми к новым течениям, победно завоевывающим Италию.

В 1570 году работы энергично возобновляются под руководством величайшего мастера позднего Ренессанса Италии, Пеллегрини (Тибальди Пеллегрини, 1527–1597), который единственный не поддался чарам готики миланского собора, пытаясь ввести ренессансные элементы в траченной молью версии этого стиля, склоняющегося к эпохе барокко. Его последователи (Буцци, Ричини, Соаве) готику вернули, и работы тянулись вплоть до 1805 года. И тогда всего один жест Наполеона придал строительству небывалый темп. За семь лет (1807–1813) Пол лак, Занойя и великолепный Карло Амати завершили фасад в качестве последнего элемента гиганта, естественно — в готическом стиле, что был моден более четырехсот лет назад.

Так что же стало причиной того, что судьбы двух зданий, начатых одной рукой и в то же самое время, пошли столь различно? Не лежит ли суть этой тайны в извечной проблеме свободы творчества? Была ли такая свобода у миланских мастеров? Пеллегрини, который своим позднеренессансным бунтом желал разорвать цепь готического наследования, проиграл — строительство вернулось к готике. Было бы это доказательством давления — давления со стороны тех, которые правят, финансируют и требуют? Художник, создающий картину со своей обнаженной любовницей, может ее раз десять перерисовать или вообще порвать на куски. Художник. Работающий из милости патрициев великого Милана и, благодаря им, имеющий возможность есть — обязан был слушаться. Заказчики, обвешанные золотыми знаками миланского совета не имели понятия о стилях, зато имели понятие о ранге решений городских властей. Смена распоряжений оскорбила бы достоинство власти, вызвала бы издевки со стороны черни. Начинали в готике, платили за готику, платили за нее с самого начала, и вот теперь — ради прихоти господ художников, которым нравятся новинки — похерить вложенные в собор средства? Художники и архитекторы не предназначены для того, чтобы указывать, это им указывают! Власть, тем более, власть наследственная, решает один раз и никогда не ошибается! Так ли они рассуждали?

А может, дело было совершенно в ином? В верности, обычной людской верности первоначальному творческому замыслу, который сильнее смены стилей и направлений в архитектуре? А если верность — то, значит, и любовь к создаваемому! Разве можно осуждать любовь? В течение четырех веков строительство велось по-готически, хотя стили приходили и уходили, словно морские волны. Они полюбили готику, так кто же буркнет им теперь: глупцы, чтобы не подвергнуться презрению за непонимание чувств?

Так как же все-таки это произошло? Не знаю. Судьбы великих произведений, словно судьбы людей, полны тайн и неизведанных шагов, и как раз потому они такие прекрасные и способны тронуть нас. Впрочем, а можно ли вообще найти окончательный ответ? Не обладают ли вопросительные знаки, к которым мы направляем свои усилия, формой сервантесовских ветряных мельниц? Эмпедокл сказал: «Все является тайной, ничего нельзя установить наверняка».

Сегодня, когда обходишь вокруг собора, и когда потом тебя охватывает величественный лес пятидесяти восьми колонн интерьера, трудно даже сосчитать резные фигуры, украшающие здание — всего их 4225! Совершенно фантастически, ни с чем не сравнимо, все это выглядит ночью, когда на фасад падает свет от громадных реклам противоположной стороны площади. Только неоновый колодец лондонского Пикадилли Сёркус столь же плотно вышит цветным светом. Громадные красные, зеленые, желтые, голубые и белые надписи (Candy, Monti, Nuova Cora, Accutran и десятки других) выстреливают разноцветные полосы и тени в каменные детали. Какой удивительный симбиоз — реклама нижнего белья в качестве источника своеобразного «son et limiere»[52] для готического шедевра.