Дорогу в профессии часто представляют родом пути (недаром стало штампом: «путь актера»), где каждый шаг — продвижение к цели. На самом деле, в профессии человек движется рывками, прорывами, поднимаясь или опускаясь, спотыкаясь, падая и взлетая на новый уровень. Таким взлетом для Иннокентия Смоктуновского стала роль Фарбера в фильме «Солдаты» (режиссер — Александр Гаврилович Иванов). Сутулый, нескладный, интеллигентный математик, ушедший на войну лейтенантом, Фарбер из повести «В окопах Сталинграда» писателя-фронтовика Виктора Некрасова был Смоктуновскому хорошо знаком: «Это, пожалуй, первая роль, которая дала возможность воплотить многое из тех наблюдений и того багажа, которые я приобрел и в армии, и в театре. Фарбер удался мне сравнительно легко, вероятно, потому что я встречал таких людей, да и моя судьба, и я сам в какой-то мере похож на Фарбера…». Тот образ или «фантом», который возникает перед мысленным взором артиста на первом этапе подготовки роли, потребовал от Смоктуновского работы не столько фантазии и воображения, сколько памяти. Как носить пилотку, сапога, как прятаться от бомбежек и обстрела, как вытянуть ноги в минуты затишья…

Неуверенная, нескладная походка, ноги, «плавающие» в кирзовых сапогах, пилотка, которую удобнее было держать в руках, чем на голове, железный ободок треснувших очков, тихий, совсем некомандирский голос, пистолет, который он держал как гранату:.. Этот Фарбер вылезал из окопов, подымая в атаку солдат, не оборачиваясь, не пригибаясь, бежал вперед, загребая руками воздух

Когда фильм вышел на экраны, в ряду писем-откликов сохранилось одно неожиданное письмо Любови Яковлевны Дрыновой из города Щигры: «В девичестве моя фамилия Фарбер, у меня был единственный брат. В 1941 г. он служил в Каменск-Подольске, с первых дней войны от него не пришло никакой весточки. Он погиб, при каких обстоятельствах не знаю, да и вы не можете знать. Я прошу только ответить, кто явился образом солдата Фарбера, был ли он в самом деле взят с настоящего солдата. Удивительно — мой брат также носил очки, небольшого роста и не только по характеру, но и внешне образ, созданный вами, так похож на брата…».

Как восклицал небезызвестный Мастер в легендарном романе по схожему поводу: «О, как я все угадал!» Правда, актеру ничего не надо было угадывать. Что-то освободилось в артисте: лирическое, личное соприкосновение с ролью, возможность привнести в образ себя, свои переживания, наблюдения, открывала иные горизонты. Живая жизнь подсказывала решения неожиданные и убедительные.

Через несколько лет Олег Ефремов сыграет в Борисе Бороздине («Вечно живые») свой вариант молодого человека из этого, почти выбитого войной поколения. Ефремов сыграет в интеллигентном чистом московском юноше Борисе Бороздине свой идеал. Он знал своего героя, как знают старшего брата, предмет восхищения и обожания. Смоктуновский знал Фарбера, как знают собственную руку. Он знал, как поведет себя Фарбер в тех или иных обстоятельствах, среагирует на те или иные слова, он знал, как тот спит, ест, слушает музыку, как разговаривает со своими подчиненными и с военным начальством… Тихий еврей-очкарик, имеющий звание лейтенанта и мужество встать на партсобрании и сказать в лицо старшему по званию: «Вы — трус», — был новым лицом на киноэкране.

Автор повести Виктор Некрасов позднее скажет об актере: «Смоктуновский еще не был Гамлетом. Но он был Фарбером. Моим Фарберовским. Правдивым до предела».

«Ключом к профессии» назовет Смоктуновский эту роль позднее, и не случайно именно Фарбер станет пропуском к Мышкину.

Выбрав для постановки роман Достоевского и получив пятнадцать заявок из театра на роль Мышкина, Георгий Товстоногов назначил на роль замечательного артиста Пантелеймона Крымова… и продолжал искать. Товстоногов прекрасно знал и неоднократно использовал эффект появления нового лица, за которым не тянется шлейф предыдущих ролей, от которого никто не знает, чего ждать и на что рассчитывать. Мышкин, по режиссерскому замыслу, должен был именно явиться, возникнуть из ниоткуда.

«О постановке «Идиота» я думал давно, — вспоминал впоследствии Товстоногов. — Задолго до того, как пришел в Большой драматический театр. Естественно, что в моем воображении поселился свой Мышкин. Он занял прочное место в моих планах. Но он еще не был реальностью. Первое, что показалось мне знакомым в никогда не виденном раньше артисте Смоктуновском, — это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза — открытые, с чистым взглядом, проникающим вглубь».

Любители мистических соответствий, конечно, вспомнят аналогичную сцену из «Идиота» Достоевского, где Мышкин говорит по поводу преследующих его глаз. И другую сцену, где Мышкин говорит Настасье Филипповне, что он видел ее глаза раньше, наверное, во сне. Один коллега напутствовал: «Вам ничего не надо играть, верьте своим глазам, глядите — и все пойдет».

Но Смоктуновский рано понял, что только «собственной органики» для создания образа князя, каким его замыслил автор, будет недостаточно. Достоевский писал, что в своем герое он хотел изобразить «положительно прекрасного человека». Однако парадокс заключался в том, что этот положительно прекрасный человек ни в ком не вызывал желания подражать ему, быть таким же, как он. Мышкин, как это часто бывает с героями Достоевского, был одновременно Христом и чудищем, восхищавшим и вызывавшим чуть ли не отвращение. Самым невинным образом он растравлял раны окружающих и держал их в постоянной тревоге, так как никто не мог предугадать его реакцию на происходящее. Сдвоенные краски Достоевского ставили перед актером задачу почти невыполнимую. Мессия, человек, в присутствии которого люди становятся лучше, светлее. Но и другое: провокатор, встреча с которым — роковая встреча, не остающаяся ни для кого безнаказанной.

На первых страницах актерского экземпляра роли Мышкина первые предложения-пристрелки к роли:

«НЕ ВПАДАТЬ В БЛАГОСТНОСТЬ».

И рядом:

«ХЕРУВИМЧИКА НЕ НУЖНО».

На приклеенных листах карандашом и разноцветными ручками Смоктуновский выписывает «предлагаемые обстоятельства» роли:

«В ЭТОМ МИРЕ НЕВОЗМОЖНО ЖИТЬ ЧИСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ. ЕГО ЛОМАЮТ. ОН ПОГИБАЕТ.

— Купля и продажа Н. Ф. (атмосфера).

— Ритмы должны быть острыми.

— Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».

И здесь же артист дает определение собственной актерской задачи, которая сольется со сверхзадачей его героя:

«Весь в партнерах».

Играть человека, погруженного в других, мгновенно откликающегося на малейшие изменения в собеседнике, постоянно существующего в режиме активного восприятия:

«Жалость — любовь Мышкина. Любит жалеючи. Христос!»

Каждый собеседник для него:

«Занятный человек. Что-то его тревожит. Тогда понять его. Помочь ему. Постичь мир!!! Увидеть лица».

И определение своего героя. Воспользовавшись терминами Михаила Чехова, можно сказать, что именно глаза — воображаемый центр тела Мышкина. У кого-то этот «воображаемый центр» — плечо, у кого-то — живот, у кого-то — лоб. Мышкин, конечно, — его прозрачные, глубокие глаза. И дальше артист не раз будет фиксировать именно взгляд героя, направления взгляда, жизнь глаз: