Соперницами драмы стали эффектный новый жанр пантомимы, а несколько позднее — музыкальная комедия, именуемая «балладной оперой», с обильным вкраплением песенок, старых баллад, музыкальных и танцевальных номеров. Из этих представлений в историю театрального искусства прочно вошла «Опера нищего» (1728) Джона Гея (John Gay, 1685–1732). Сюжет ее заимствован из уголовной хроники деяний преуспевающих воров, бандитов и девиц легкого поведения. «Рыцарь большой дороги» Макхит, неверный возлюбленный многочисленных красоток и отец столь же многочисленных младенцев, лишь случайно избежал виселицы, но его откровенные злодеяния в изображении Гея менее подлы, чем прикрытые лицемерием подвиги почтенного Пичема, скупщика краденого добра, одинаково близкого с преступниками и представителями закона.

Спектакль увлек зрителей своей музыкальностью, а главное — легко узнаваемой, всем внятной пародийностью. Литературная пародия, высмеивающая заштампованные приемы и мнимую мораль модных подражателей Сиббера и Стила, сливается с политической сатирой: преступный мир прямо сопоставляется с правящими кругами, с их бесчестностью, взяточничеством и лихоимством. Гей заявляет, что сходство между нравами высшего света и нравами общественного дна так велико, что отличить их друг от друга почти невозможно. Обвиняя высшие классы в целом, Гей, по примеру своего друга Свифта, насытил «Оперу» и личными выпадами против премьер-министра Роберта Уолпола. Его имя носит один из преступных персонажей пьесы. На весь зал звучали хлесткие, как удар бича, слова песенки Пичема: «Вельможный министр полагает, / Что он не бесчестней меня». «Опера нищего» удержалась в репертуаре театров до наших дней и обрела новую остроту в переработке Бертольда Брехта («Трехгрошовая опера», 1928).

Свифт и Гей были вдохновителями пьес Филдинга, который в 1730-е годы «вывел шумный рой» своих комедий, продолжавших борьбу против политики лиц, облеченных властью (см. гл. 4). Политическая сатира у Филдинга тоже смыкается с литературной пародией. Закон о предварительной театральной цензуре, введенный Уолполом не без оглядки на сатирический театр Филдинга, нанес английской сцене ощутимый удар — она не могла больше быть ареной политических битв. В театре возобладала мещанская драма из жизни и быта средних слоев общества. Таких пьес в XVIII в. появилось великое множество.

Наибольшую известность приобрела драма Джорджа Лилло (George Lillo, 1693–1739) «Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла» (1731). Ее герой, приказчик зажиточного купца, под влиянием страсти к преступной и развратной женщине совершает кражу и убийство; раскаявшись в содеянном, он смиренно идет на казнь. Пьеса полна нравоучений и сентенций, психологически неубедительна и напыщенна. Но она была среди первых пьес, написанных языком прозы, языком, на котором говорили; она сознательно обращена к низкой сфере житейских дел, к мещанским кругам и показывает пример как отрицательный, так и положительный; сбившемуся с пути Барнуэллу противопоставлен в пьесе второй приказчик купца Торогуда — Трумен («настоящий человек»). Пьесой восхищались в Англии и в других странах Европы, ее прославляли такие теоретики мещанской драмы, как Лессинг и Дидро.

Последователем Лилло был Эдвард Мур (Edward Moore, 1712–1757). В своей пьесе «Игрок» (1753) автор ополчается против страсти к азартной игре. У него одна цель — предотвратить пагубное влияние порочной страсти на характеры и судьбы людей. Объятый этой страстью герой разоряет себя, семью и в долговой тюрьме принимает яд за несколько минут до того, как его верная и любящая жена приносит весть о доставшемся им спасительном наследстве. Ложный пафос, неестественность чувств и языка не могут, однако, позволить забыть о значении этой пьесы как образца «семейной трагедии», описывающей обыкновенных людей и рассчитанной на обыкновенного зрителя.

Так же как «Лондонский купец», «Игрок» Мура вызвал к жизни произведения, неизмеримо его превосходящие, — драмы Лессинга и Дидро. В самой Англии, где героический период в истории буржуазии был позади, где она после компромисса 1688 г. была в целом удовлетворена своим положением, буржуазная драма не приобрела общественной остроты и ограничивалась проповедью морали и религии.

Широкое распространение вдохновленных Муром и Лилло пьес, которые под пером ловких драмоделов, подобных Кемберленду, приобрели огромную популярность, вызвало естественную реакцию — возвращение к веселой комедии. Опираясь на опыт комедиографов XVII в., она потешалась над избыточной чувствительностью и дидактизмом буржуазной драмы и над преувеличенными, трафаретными формами ее выражения. Так возникает комедия Оливера Голдсмита (см. гл. 5) «Добродушный» (1768). Посмеиваясь над детской доверчивостью и неразумной добротой своего героя Хонивуда, Голдсмит непрерывно ставит его в комические положения. Однако в духе сентиментализма, утвердившегося в литературе тех лет, автор придает Хонивуду черты трогательные, вызывающие общую симпатию. Преувеличенная чувствительность изображается юмористически во имя истинного чувства, мнимая филантропия отвергается ради подлинной человечности.

Пародирование сентиментальной фразеологии и избитых общих мест мещанской драмы особенно ощутимо в лучшей комедии Голдсмита «Ночь ошибок, или Унижение паче гордости» (1773), отпраздновавшей уже двухсотлетний юбилей своей сценической жизни. Случайное недоразумение — молодой человек принимает за придорожную гостиницу имение сквайра Хардкасла, к дочери которого по настоянию родных идет свататься, — становится поводом для ряда веселых фарсовых сценок: героиня, мисс Хардкасл, девица бойкая и находчивая, решается помочь преодолеть застенчивость претенденту на ее руку, прекрасно разыгрывая роль горничной, — она унижается, чтобы придать ему смелости. Традиционные ситуации мещанской драмы опрокидываются здесь ради торжества беззаботного, отнюдь не поучительного веселья. Некоторые образы пьесы мать, слепо любящая своих детей, миссис Хардкасл, и ее сынок Тони, грубиян, невежда и бездельник, — вошли в число вечных, всем известных театральных персонажей. Они, вероятно, в какой-то мере подсказали Фонвизину образы госпожи Простаковой и Митрофана, которые, однако, приобрели вполне индивидуальные и в то же время национально-обусловленные черты.

Вершиной театрального искусства XVIII в. стала комедия младшего современника Голдсмита Ричарда Бринсли Шеридана (Richard Brinsley Sheridan, 1751–1816). Выходец из Ирландии, сын актера и писательницы, Шеридан рано добился громкого успеха и восхищения всей Англии как комедиограф. В 25 лет он стал директором (а позднее и владельцем) лучшего в Лондоне театра Друри-Лейн. В 1780 г. Шеридан неожиданно оставил поприще драматурга ради не менее блистательной парламентской карьеры: вплоть до 1812 г. он представлял левое крыло партии вигов в палате общин и прославился речью, обвинявшей генерал-губернатора Индии в злоупотреблении властью и коррупции. В последние годы жизни, когда окончилась его парламентская деятельность, когда сгорел его театр, Шеридан был забыт. Он оставался человеком просветительского века и не мог найти себя в новой общественной и литературной обстановке Байрон сказал о нем, что он произнес самую лучшую речь и написал самую лучшую пьесу своего времени.

Первого успеха Шеридан добился, когда совсем еще молодым человеком стал автором популярной пьесы «Соперники» (1775). Следуя давно известным образцам, английским и французским, комедиям Мольера и драматургов Реставрации, Шеридан создал веселую, остроумную пьесу, высмеивающую глупость, невежество, жеманство, корыстолюбие в жизни и литературе. Пьеса одновременно пародирует пустое светское общество и выспренную сентиментальную манеру его изображения. На старых, утвердившихся на сцене приемах строится новое, оригинальное произведение.

Соперники, борющиеся за любовь богатой наследницы Лидии Лэнгвиш, богатый капитан Абсолют и бедный лейтенант Беверли, оказываются… одним и тем же лицом. Капитан разыгрывает роль лейтенанта, чтобы пленить романтическое воображение девушки, мечтавшей о бегстве из дома и тайном браке с бедняком. Далеко не сразу удается капитану Абсолюту вытеснить из ее сердца бедного лейтенанта. Мечты Лидии о веревочной лестнице, о похищении, о четверке лошадей смешны, но они порождены полуосознанным протестом против брака-сделки, когда чувствами торгуют, «как на рынке». Комедия понравилась, потому что в ней узнавались типичные персонажи времени: тиран-отец, неспособный уважать никого, кроме себя (сэр Энтони Абсолют), невежественная знатная дама, претендующая на образованность (миссис Малапроп — «Невпопад», прямая наследница Табиты Брэмбл из романа Смоллетта), воинственный, но трусливый модный франт (Боб Акр). Многие фразы из пьесы своей афористичностью напоминают психологические миниатюры Ларошфуко.