Осенью 1921 года страна переживает последствия невиданной засухи: «голод и паника, возбуждаемая им», как напишет Горький Немировичу-Данченко.

Положение Художественного театра становится критическим. Немирович обращается к Горькому с просьбой ходатайствовать перед правительством об оказании помощи театру, с тем чтобы он мог «вырваться из петли». В тот самый день, когда Булгаков приехал навсегда в Москву, Горький отвечает Немировичу-Данченко: «Позорно будет, если этот прекрасный факел российского искусства угаснет, задушенный недомыслием одних и дикой глупостью других».

Осень и зима 1921–1922 годов, начало московской жизни Булгакова, — время великого театра. «Происходило первое и обещающее оформление духовного наследства предреволюционных дней, — писал П. Марков. — Искусство той зимы было противоречиво и болезненно волнующе — подобно всей противоречивой и быстрой жизни, было искусством перелома, итогов и мечтаний».

В ноябре 1921 года открывается Третья студия МХАТ на Арбате, та самая сцена, на которой через пять лет предстанет булгаковская «Зойкина квартира». В Первой студии Художественного театра, на которую основатели возлагали самую большую надежду и даже хотели передать ей все дела театра, в этой студии — разброд и дискуссии. В ноябре 1921 года первостудийцы проводят заседание правления, на котором решается вопрос об объединении с метрополией. Е. Б. Вахтангов выступает с патетической речью, смысл которой сводится к тому, что единственное, что может и должен сделать Станиславский для русского искусства, — это уйти из Художественного театра, как ушел Л. Толстой из Ясной Поляны. Уйти и «на новом месте, на белой дороге» начать строительство совершенно нового коллектива, в основе которого — Первая студия. Собрание длилось всю ночь, сопровождаясь истериками, и ни к чему не пришло. Когда на следующий день один из студийцев рассказал обо всем Станиславскому, «К. С. плакал» ¹¹.

Рушилась его мечта о «Пантеоне русского искусства». Выросшие дети-студии рвались к самостоятельной жизни, меньше всего заботясь о «родителях». Как и всегда, Станиславский и Немирович-Данченко поддерживают в стенах своего учреждения дух дисциплины, чести и достоинства. По-прежнему Станиславский «придирается» и замечает каждую мелочь, любую небрежность, малейшее проявление «халтуры». Даже в октябрьские дни 1917 года, когда в здании МХТ актеры ходили по битой штукатурке и стеклам, Станиславский просил посыпать песком тротуар у театра и класть половики помохнатее, чтобы не так видна была грязь. В 1920 году он перед началом второго акта «Дяди Вани» в гриме и костюме Астрова выходил к зрителям и объяснял им значение тишины для хода спектакля и нежелательность щелканья орехов во время действия. Когда прошли «голые времена» и наступил нэп, с безудержной жаждой «изячной жизни», сотнями ресторанов и пивных, основатели театра и в этих условиях пытались сохранить интеллигентный дух сцены, достоинство работника Художественного театра. Накануне нового, 1922 года Немирович-Данченко обращается к труппе с таким суровым предупреждением: «Из разных ресторанов и других общественных „встреч“ Нового года будут, конечно, приглашать артистов нашего театра и студий для исполнения „номеров“ перед ужинающими совбурами и спекулянтами. И будут очень дорого платить. Еще бы! И лестно: забавлять за ужином будут артисты Московского Художественного академического театра или его Студий. И легко достижимо: что теперь несколько миллионов! Увы, я не поручусь, что для всех ясно, как унизительны, как постыдны такие выступления.

Я не знаю, вправе ли дирекция МХАТ запрещать это. Если кто-нибудь думает, что не вправе, то я готов умолять его на коленях не позорить подобным выступлением имя Художественного театра. И предупреждаю, что того, кто сделает это, я в покое не оставлю» ¹².

Так сохранялось имя театра, но что делать с искусством театра — было неясно. Весной 1922 года, когда театральная Москва вступила в полосу плодоносного цветения, в Художественном театре было принято решение о длительных зарубежных гастролях. В мае вернулась в Москву качаловская группа. В июле «Периколой» Оффенбаха, спектаклем, созданным Музыкальной студией, мхатовцы завершили сезон и стали готовиться к отъезду: репетировать «Царя Федора», чеховские пьесы, готовить обновленные составы старых спектаклей.

Осенью 1922 года «первая группа Художественного театра» во главе со Станиславским по решению правительства отправляется в Европу и Америку на гастроли, которые заняли два года. Они отправились, не решив, в сущности, главной проблемы своего существования в Москве в качестве советского театра. Они уехали, оставив на своей сцене студийные спектакли. Они ехали за океан не за успехом и сладкой жизнью, но для того, чтобы выяснить окончательно свою судьбу, то есть возможность сохранить театр в новых исторических обстоятельствах. «Я уезжаю с твердым намерением вернуться в Москву „иль со щитом, иль на щите“, — напишет К. С. накануне отъезда. — Или удастся сплотить первую группу, и тогда можно будет пытаться продолжать дело; или это не удастся, и тогда надо его кончать».

Зарубежная поездка, мало изученная историками МХАТ, при большом внешнем успехе театра проблем его будущего существования, конечно, не решала. Более того: именно там, за рубежом, у Станиславского не осталось никаких иллюзий относительно необходимости коренного обновления всего дела на совершенно иных началах. Успех «Царя Федора», «Карамазовых» и даже Чехова, то есть старых работ театра, не вызывает у Станиславского ничего, кроме усталой горечи. Из роскошного номера берлинского отеля, заставленного цветами, он пишет Немировичу-Данченко: «Смешно радоваться и гордиться успехом „Федора“ и Чехова. Когда играем прощание с Машей в „Трех сестрах“, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое невозможно, а для нового нет людей».

Через полгода, уже из Нью-Йорка, руководитель «первой группы» обращается к Немировичу-Данченко с признанием, которое, даже зная известную склонность К. С. к преувеличению и драматизации положения, следует учесть как важный документ: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и всё выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело» ¹³.

Идейный театр существует в Москве, у Мейерхольда, у Таирова, в студиях Художественного театра. Оставшийся в столице Немирович-Данченко с острой тревогой всматривается в пеструю театральную жизнь, в которой вскоре придется найти место Художественному театру. «У Мейерхольда имеет успех новая пьеса (русского автора)… В Малом театре также идет пьеса новая, нового русского автора. Пока эти авторы как-то не запоминаются — оттого не именую их».

У Мейерхольда идет пьеса «нового русского автора» Алексея Файко «Озеро Люль». Появляются новые, советские драматурги и прозаики, которых Владимир Иванович совсем не знает и контактов с которыми не имеет. Его собственная репертуарная идея пока только одна: «Старый Кромдейр» Жюля Ромэна.

К весне 1924 года, когда неизвестный Немировичу писатель, из «новых русских авторов», практически закончил «Белую гвардию», руководителя МХАТ охватывает в буквальном смысле слова смятение при мысли о том, «что же будет дальше», в будущем году? Какой будет Художественный театр? «Этот вопрос, это memento mori, становится все жгучее, все острее, все страшнее… Что играть? С кем играть? Как играть?»

Немирович-Данченко всматривается в театральную Москву, конечно, не так, как изучает ее фельетонист «Гудка». Он пытается понять причину мейерхольдовского успеха. И если Малый театр напоминает ему «вечернюю прогулку по кладбищу», то и это не утешает; напротив, еще более остро обращает к собственным проблемам, прежде всего репертуарным.