М. Прудкин вспоминает о читке «Белой гвардии»: «Булгаков страшно нервничал, беспрерывно курил. После чтения мы с Колей Хмелевым подошли к нему и сказали, что мечтаем играть в его пьесе, на что Булгаков нервно ответил: „Сие от меня не зависит“».

«Сие» зависело от многих причин. Станиславский обязан был думать не только о молодежи, но и о «стариках», которые прожили с ним жизнь в театре. Немирович-Данченко как раз в это время отбыл с Музыкальной студией на гастроли в Европу и Америку. Сезон начинался в какой-то смутной тревоге, в предощущении какого-то перелома, которого ждали с разных сторон, но только не со стороны «Белой гвардии».

Вокруг МХАТ развертывалась в полную и ослепительную силу театральная жизнь Москвы. Осень 1925-го, начало 1926 года — время «театрального термидора», как скажет лидер «левой» критики В. Блюм, пораженный известием о том, что Станиславский восхищен мейерхольдовским «Мандатом», а Мейерхольд приветствует «Горячее сердце» в МХАТ.

Премьера пьесы Островского прошла 22 января 1926 года. Это был первый после многих лет молчания настоящий успех. «Левая» критика, впрочем, толкует его по-своему. М. Загорскому кажется, что этот спектакль «отбрасывает театр на целые десятилетия». Один из будущей когорты «неистовых ревнителей» завершает разгром предупреждением: «Будем ждать „Белую гвардию“, которая должна окончательно решить вопрос о судьбе этого театра в эпоху нашей революции» ⁶.

Между тем пьеса, на которую возлагали такие задачи, находилась в процессе коренной перестройки, которая шла вне поля зрения Высшего Совета. Характерно замечание Лужского на протоколе заседания репертуарно-художественной коллегии 13 декабря, когда коллегия в очередной раз решила приступить к репетициям «Белой гвардии»: «м. б. Высший Совет читал пьесу в новой редакции, я, к сожалению, не получил ее. Мне бы хотелось о распределении работ и ролей по „Белой гвардии“ иметь разговор с Высшим Советом».

К. С. на этот пункт не обратил внимания.

Успех «Горячего сердца» окрылил театр. Сразу после премьеры собирается объединенное заседание Высшего Совета и репертуарно-художественной коллегии и принимается решение о немедленном начале работы над «Белой гвардией». Что было предпринято Марковым и Судаковым для того, чтобы решение состоялось, неизвестно. Приходится поверить герою «Театрального романа», который считал, что «это сделали Панин со Стрижем. Но как они это сделали — неизвестно, ибо это выше человеческих сил. Короче: это чудо».

Причастный к «чуду» Судаков 26 января сообщает Булгакову не без оттенка затаенного ликования, которое прорывается в подчеркнутых им фразах:

«Дорогой Михаил Афанасьевич!

В связи с сегодняшним постановлением соединенного заседания обоих органов Театра о немедленном начале репетиций над „Белой гвардией“ прошу Вас завтра в 12 ч. прибыть в Театр. ‹…› Послезавтра начало репетиций бурным темпом» ⁷.

На этот раз в письме Судакова и в его курсивах нет ни единого преувеличения. Сущая правда, к которой следует только добавить, что в тот же день было сделано новое распределение ролей, которое в основном сохранилось до премьеры. Не будет только Качалова — он предполагался на роль гетмана — и Вишневского — его наметили на роль немца, но, придя на одну репетицию, «старик» понял, что этот спектакль не для него.

Спектакль был отдан молодежи. Это был их шанс, их судьба, их звездный час. Именно в таком стиле они вспоминали репетиционную работу, которую Судаков повел «бурным темпом».

«Мы были куражированы самой возможностью, которую нам дали „старики“. Репетировали беспрерывно, без отдыха, в особой, не повторившейся больше никогда атмосфере дружбы, взаимности, любви, помощи друг другу» — это из беседы с М. Прудкиным через пятьдесят семь лет после событий зимы и весны 1926 года.

29 января Булгаков читает новый вариант пьесы новому составу исполнителей. Из огромной инсценировки романа была «выжата» драма, имеющая самостоятельное художественное значение. Создание этой драмы — важнейший этап созревания «автора театра» и важнейший этап в подготовке спектакля, действительно решавшего вопрос о судьбе МХАТ после революции.

Превращение прозы в драму описано в «Театральном романе» таким образом, что его сегодня не обходит ни один ученый, занимающийся проблемой художественного пространства. Напомню читателю описание «волшебной камеры», в которую стал играть автор романа для своего удовольствия: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное.

Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная — как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно — горит свет, движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра. ‹…›

С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звук рояля. ‹…› Я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника… и вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.

Вон бежит, задыхаясь, человек. Сквозь табачный дым слежу я за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка… выстрел… он, охнув, падает навзничь».

Дальше надо было только научиться записывать то, что показывала «волшебная камера». Техника описания дана на простейшем уровне: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют „Фауста“. Вдруг „Фауст“ смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает».

С безусловным доверием к автобиографической природе сказанного нужно воспринять те мучения, какие Максудов испытывает, пытаясь вместить книгу в пьесу. С часами в руках подсчитывая минуты, новоиспеченный автор выясняет, что чтение пьесы занимает три часа чистого времени. Но в театре время ведь «не чистое». Драматург с ужасом догадывается, что в театре бывают антракты, а во время спектакля — паузы. «Так, например, стоит актриса и, плача, поправляет в вазе букет. Говорить она ничего не говорит, а время-то уходит. Стало быть, бормотать текст у себя дома — одно, а произносить его со сцены — совершенно иное дело».

Дальше — технология перестройки романа в пьесу, во многом совпадающая с тем, что происходило в действительности. Сначала Максудов выбросил одну картину, но это положения не спасло. «Надо было еще что-то выкидывать, выбрасывать из пьесы, а что — неизвестно. Все мне казалось важным, и, кроме того, стоило наметить что-нибудь к изгнанию, как все с трудом построенное здание начинало сыпаться, и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы, и были эти сны вещие.

Тогда я изгнал одно действующее лицо вон, отчего одна картина как-то скособочилась, потом совсем выпала, и стало одиннадцать картин».

Общая схема того, что происходило в реальной театральной истории, совпадает с преображенной фантазией романиста. Огромная же разница заключалась в том, что, перестраивая пьесу, меньше всего думали, как вместиться в границы сценического времени или, как скажет Булгаков на диспуте после премьеры, чтобы зритель успел на последний трамвай.

Дело шло о том, с чем выходить к этому самому зрителю. Как вместиться «Белой гвардии» в границах исторического времени — вот что определяло беспрерывную правку пьесы, имевшей, по свидетельству П. Маркова, не менее семи редакций.

Эти редакции, от которых сохранилось три, их последовательность и направленность, натиск Судакова, роль Станиславского, выпускавшего спектакль, превращение «молодежного спектакля» в переломный для судьбы театра и автора — вся эта история до сих пор рассматривалась в общем виде и вне тех подробностей, в которых, как это часто бывает в театре, выражается суть дела.