Перечитав этот «832 номер», начинающий роман с театром, скажем еще раз: рукописи не горят.

7 февраля 1926 года молодое руководство, повинуясь долгу перед потомками, специальным решением постановило: «Признать желательным, чтобы записи о ходе репетиций велись более подробно, и предложить В. П. Баталову составить проект плана таких записей».

Благодаря этому мудрому во всех отношениях решению в большой «амбарной книге» четким почерком мхатовского Лагранжа записана первая весть: «Переделанная пьеса была прочитана с новым (последним) составом исполнителей 29 января 1926 г. Режиссером назначен И. Я. Судаков».

Не имея в распоряжении последовательных редакций и вариантов пьесы, по одной уточняющей оговорке в намеченном на заседании репертуарно-художественной коллегии распределении ролей можно установить, какой объем приобрела пьеса в середине января. Назначая на роль Шервинского М. Прудкина, коллегия оговаривает назначение таким образом: «…в предположении, что… в „Белой гвардии“ он будет занят в пяти сценах из двенадцати, он может совмещать свою работу с работою по „Прометею“».

Из этого ясно, что в конце января во МХАТ стали репетировать пьесу, которая состояла из двенадцати картин, то есть ту, которую теперь принято называть второй редакцией. Новая редакция репетировалась с беспрерывными уточнениями и изменениями до 25 июня 1926 года, то есть до конца сезона, когда была показана генеральная репетиция «Белой гвардии». Этот важнейший этап работы мало освещен историками Художественного театра, так же как не привлекала специального внимания вторая редакция пьесы.

Определяющей чертой новой редакции стало, конечно, появление полковника Алексея Турбина в качестве героя драмы. Это перестраивало пьесу по всем направлениям и на всех уровнях: композиционном, сюжетном, смысловом. На место героя-персонажа пришел герой-идеолог. На месте рефлексирующего интеллигента появлялся человек героического склада в самом точном и каноническом смысле этого понятия. Алексей Васильевич Турбин, имея возможность выбора и руководясь своим произволом, брал на себя полноту ответственности и отвечал за свой выбор жизнью.

Гибель Алексея Турбина в гимназии приобретала значение кульминации, становилась катарсисом пьесы и поднимала ее на тот уровень, который был необходим театру и автору на путях осознания проблемы «интеллигенции и революции». С обретением героя пьеса обретала новую стать, получала действенный стержень и необходимую энергию. Домашняя игра в «волшебную камеру» оборачивалась игрой публичной, обращенной к стране, пережившей гражданскую войну.

Тема книги получала новую художественную драматургическую идею. Дело шло теперь о человеке, об интеллигенте, носителе культуры, который решил кровью отстоять свои принципы.

Осознание бессмысленности этой пролитой крови, восстановление самого понятия ценности человеческой жизни как понятия верховного и непререкаемого было внутренним пафосом совместной работы театра и и автора.

Через несколько лет после премьеры Судаков напишет о том, как перестраивалась пьеса: «Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины».

«Вновь написанные картины» во второй редакции связаны были с изменением главного героя и перестройкой всех сцен, в которых участвовал доктор Алексей Турбин. Вторым моментом было расширение и углубление роли Лариосика, передвинутого в самое начало пьесы. С появлением Лариосика еще более сгущалась чеховская атмосфера тех картин, которые в репетиционных листках будут называться «У Турбиных».

Во второй редакции Булгаков откажется от ссылок на Достоевского, «Бесов», пророчества «лучших на свете книг». Исчезнет Кошмар в клетчатых рейтузах и визитке семидесятых годов, разрядится и растает атмосфера страха, предчувствий и предзнаменований. Уйдет в конце концов даже игра в винт, любимая булгаковская игра, которую он удерживал в пьесе вплоть до середины марта. Пласт литературных цитаций, отражения литературы в бытовом, житейском слое, в поведении и представлениях людей — все эти мотивы прозы приобретут «трехмерное» сценическое звучание. Они воплотятся в фигуре «поэта и неудачника» из Житомира, будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат русской словесности.

Тот факт, что Лариосик, добираясь до Киева «по волнам гражданской войны», сохранил собрание сочинений Чехова, завернутое в единственную рубашку, был общим знаком прежней турбинской жизни, прежнего мироощущения. Лариосик стал театральным эквивалентом этой темы, сложно и тонко разработанной в прозе. В сущности, тут мы имеем пример переключения прозаического мышления в драматургическое в наиболее наглядной форме.

Характерно, что Достоевский, занимавший центральное место в сознании героев романа в первой редакции пьесы, уступил это место Чехову, на традицию которого ориентировался театр. Ориентация была сложной: «чеховское» воспроизводилось как недавнее прошлое русской культуры, как ее совершеннейший итог и как вчерашний день МХАТ, как определенный тип драмы, наконец, как определенный тип понимания и оправдания человека.

Булгаков проявил редкостное чутье к тому, в каком театре и на какой сцене предстояло жить его любимым героям. Чеховский «ген» он ввел в состав пьесы с нежной иронией и с тем пониманием исторической дистанции, которая была необходима новому Художественному театру. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносил в финале классические «слова писателя» «мы отдохнем, мы отдохнем», был завершением и разрешением чеховской темы пьесы. Это был своего рода прощальный поклон Чехову от нового театра и от его нового автора, призванных решать проблему интеллигенции в особых обстоятельствах истории.

Никакой сложности в обращении с чеховской традицией современная критика как бы не заметила. Ходовой была идея прямого эпигонства автора и театра, который, как сострит поэт, только и делал, что показывал, «как гнусят на диване тети Мани и дяди Вани». Впрочем, до этой дискуссии еще далеко, почти полгода. А пока, весной 1926 года, идут беспрерывные репетиции, в которых картины «У Турбиных» выстраиваются с тем чувством семьи и родного дома, которое поражало потом в спектакле. В дневнике репетиций скупой на слова В. Баталов несколько раз отметит характер совместной работы: «Все исполнители разговаривали о прилагаемых (именно так в подлиннике, видимо, наш Лагранж еще не до конца усвоил мхатовскую терминологию. — А. С.) обстоятельствах, взаимоотношениях друг с другом, фантазировали в сторону яркого выявления. Вспоминали 1918 год».

К сожалению, В. Баталов почти не фиксирует участия Булгакова в репетициях, его рассказов и показов, о которых бесконечно вспоминали участники спектакля и о которых Станиславский в 1930 году напишет «красному директору» Гейтцу: «Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал на репетициях „Турбиных“. Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю».

Может быть, значение сорежиссерства Булгакова Станиславский преувеличил в связи с негативным отношением к Судакову, но в том, что вклад писателя в создание документально убедительной атмосферы турбинских сцен и многих иных тонкостей спектакля был огромен, сомнения, конечно, нет.

Ток творчества, идущий от молодых исполнителей, передавался драматургу, заряжал его фантазию, открывал в нем такие запасы свежей и бьющей через край театральности, о какой, вероятно, он и не предполагал. Булгаков расцветал в театральном воздухе, зажигался от актерского показа, сам становился актером и режиссером, как и любой подлинный драматург, пишущий не слова для пьес, а некую глубочайше понятую и прочувствованную жизнь, скрытую за словами.