11 октября в переполненном Доме печати состоялся «Суд над „Белой гвардией“». В изложении корреспондента «суд» проходил таким образом: «Сигнал к бою дал тов. Литовский. ‹…› И суд начался! И началась горячая „баня“. Главные „банщики“ — все тот же Орлинский, автор мейерхольдовского „Треста Д. Е.“ Подгаецкий, присяжный оратор Дома печати Левидов. И еще, и еще. Почти все пришли в полной боевой готовности, вооруженные до зубов цитатами и выписками. ‹…› Только отдельные прорывались мольбы о пощаде театра, его сил». Тут же замечательная деталь: «Артисты Художественного театра хранили молчание, на требование публики выступить ответили отказом („не уполномочены, а Константин Сергеевич болен и не мог прийти“). Но хороший и несомненно поучительный урок политграмоты они на диспуте получили» ²⁰. В другом сообщении об этом «суде» как раз упомянута неизвестная гражданка, которая патетически взвизгнула «все люди братья».

Оговорку об «отдельных мольбах», равно как и упоминание о несдержанной гражданке, стоит отметить особо. Среди таких редких выступлений назовем выступление Л. Сейфуллиной, которая пыталась характеризовать автора «Дней Турбиных» как «честно взявшего на себя задачу описания врага без передержек» ²¹. В «Комсомольской правде», уже в декабре, прорвалась еще одна «мольба» — Н. Рукавишникова, который заявил, что критика «Дней Турбиных» не права, а «Безыменский со своим письмом к Художественному театру даже смешон. Такие пьесы были бы ни к селу ни к городу 5–6 лет тому назад. Но критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах» ²².

Еще раньше в ленинградской «Красной газете» Адриан Пиотровский в статье «Молодой Художественный театр» увидел в обруганной постановке «рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое главою школы Станиславским, продолжение. И эта молодая труппа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. „Дни Турбиных“ выдвигают малую сцену первого МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы. По чрезвычайной мягкости и в то же время подвижности и разнообразию манеры, по несравненной сыгранности и исключительно актерской установке эта труппа, пожалуй, уже сейчас не имеет себе равных» ²³.

Такого рода художественная критика казалась настолько неуместной, что ее просто не заметили.

12 октября в антитурбинском хоре появился новый и очень голосистый солист. Э. Бескин выступил со статьей «Кремовые шторы», добавив в качестве мишени, так сказать, предметный, материально ощутимый образ. Одновременно в печати пересказано выступление А. Таирова, который предъявил счет МХАТ «от подлинно революционного театра наших дней». Режиссер «указал на мещанский характер драматических приемов, примененных Булгаковым в „Белой гвардии“. В другом изложении выступление А. Таирова выглядело еще более определенным: „Белая гвардия“ контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова» ²⁴. Вс. Мейерхольд, который летом 1927 года обратится с настойчивой просьбой к Булгакову дать новую пьесу для руководимого им театра, в 1926 году публично объявил, что «Дни Турбиных» надо было ставить не Художественному театру, а ему, Мейерхольду, потому что он «поставил бы пьесу так, как нужно советской общественности, а не автору» ²⁵ (тремя восклицательными знаками пометит Булгаков это предложение режиссера).

14 октября в «Комсомольской правде» публикуется уже упоминавшееся письмо А. Безыменского. Попытка в этом документе отделить драматурга от театра потом будет иметь широкое хождение и окончательно утвердится в известной формуле: автор ни в какой мере «не повинен» в успехе своей пьесы. В послепремьерные дни эта идея еще не имела сильных поборников. «Левые» пытались как-то воздействовать на театр, расколоть единство автора и театра изнутри. Корреспондент «Рабочей газеты», например, начал с сообщения о том, что «несколько артистов Художественного театра, играющих в пьесе „Дни Турбиных“ („Белая гвардия“), заявили, что они чувствуют всю фальшь и политическую вредность пьесы» и «совершенно согласились с ее резкой критикой». А через несколько дней та же газета поспешила обрадовать читателей, что пьеса «Дни Турбиных» якобы уже не делает полных сборов.

Эти наивные выходки, мелкие уколы, театрализованные «суды» и открытые письма сделали свое дело: Художественный театр впервые после революции стал в центре внимания театральной Москвы. Попасть на спектакль стало невозможно. В конце сезона фельетонист «Вечерки» зарифмует итоги деятельности критики на первом этапе жизни «Дней Турбиных»:

«Во МХАТ весь год народ валил лавиной,

Весь год шумел поток людской волны,

Их словно гнали мощные турбины,

Ошибся в удареньи — Тур-би-ны.

Коль рассудить — незначащая пьеска, -

Откуда ж столько шума, столько треска?

Она б прошла спокойно и тишком,

Но… ей „рекламу“ создал Репертком» ²⁶.

В ноябре и декабре буря вокруг мхатовской премьеры поутихла. «Зойкина квартира» у вахтанговцев дала свежую пищу рецензентам. «Булгаков взялся за нэп», «Уборщик „Зойкиной квартиры“, — замелькали броские газетные заголовки. Премьера „Любови Яровой“ в Малом театре послужила сигналом для очередного витка антимхатовской кампании.

Уже в процессе выпуска пьесы К. Тренева режиссер Л. Прозоровский учитывал уроки „Дней Турбиных“. Он вступил в спор с автором, настаивая на изъятии роли поручика Дремина, субъективно честного и порядочного человека, который трагически переживал крах белой идеи и кончил жизнь самоубийством. К. Треневу казалось, что без фигуры Дремина пьеса вместо реалистического показа белого движения скатится к карикатуре. Режиссер же боялся только одного: любого сопоставления с булгаковской „Белой гвардией“. Автор убрал из пьесы героя, хотя, как напишет биограф много лет спустя, „попутчик К. Тренев не сразу понял“ ²⁷ необходимость этой операции.

Критика влияла на театр. „Левтерецы“, как иронически называл А. В. Луначарский „левых“ театральных рецензентов, развивали, подобно рапповцам в литературе, определенную систему взглядов в области сценического искусства. Огромная газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия „левые“, „правые“ и т. д.) — все это достаточно известные вещи. При этом следует подчеркнуть, что „левые“ оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске „классовой психоидеологии“ творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у „попутчика Тренева“, воспринималось как тягчайшее нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что „левые“ не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и „левтерецами“, ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: „Белая гвардия“ — „Вишневый сад“ белого движения, — формулировал О. Литовский. — Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».