«Кривой Джимми» возник из петербургского кабаре «Би-ба-бо», который открыл свои представления в городе «отвратительным антисемитским памфлетом», как сообщает в корреспонденции из Киева Л. Никулин. Затем, не имея успеха, маститый сатириконец Н. Агнивцев преобразует «Би-ба-бо» в «Кривого Джимми» и приглашает в подвал режиссера К. Марджанова. «Джиммисты» организуют «салонный хор», в котором солирует великолепный Ф. Курихин. И «весь Киев», на Крещатике, на Подоле и на Днепре, распевает песенки, родившиеся в артистическом подвале гостиницы «Франсуа»: «Ах, мама, мама, что мы будем делать, когда настанут зимни холода?! У тебя нет теплого платочка, у меня нет зимнего пальта».

Киевский театр восемнадцатого года — это «Кривое зеркало» с В. Хенкиным и мистерия Константина Романова «Царь Иудейский», это Н. Евреинов, показывающий в театре Бергонье две свои фирменные вещицы — «Степик и Манюрочка» и «Веселая смерть». Возрождается «Вампука». В Скетинг-ринге на Николаевской в одной половине — кафе «Максим», в другой — Театр миниатюр с С. Сорочаном и П. Полем, тем самым Полем, который через три года сыграет главную роль в булгаковской пьесе «Братья Турбины» во Владикавказе.

В «Интимном театре» поет Утесов. В польском театре ставят «Камо грядеши» Г. Сенкевича, на диспуте «Театр и эшафот» витийствуют Кугель и Евреинов. Последний, как вспоминает В. Нелли, берется режиссировать спектакль в честь пресловутого Энно, французского консула, которого гетманские власти решают встретить с особой торжественностью. Но до Киева Энно не доехал, спектакль отменили.

Киев «великого и страшного года» выплеснул на улицы театрализованные представления и «апофеозы». Марджанов ставит написанное Агнивцевым площадное представление «Бродячие комедианты», в чем-то предшествующее и перекликающееся по духу с вахтанговской «Принцессой Турандот». Театральные направления, жанры и стили диковинно перемешались, чтобы в конце концов выплавить главный жанр эпохи, который можно было бы назвать словами поэта — «мистерия-буфф».

Не менее значимыми для Булгакова окажутся и реалии местной украинской «театрализации жизни» — от фарса украинизации, проведенного Скоропадским, получившим свое гетманство в цирке, до удивительных преображений драматурга и беллетриста Винниченко, ставшего премьер-министром буржуазно-националистического правительства. Во время премьеры своей пьесы «Ложь», разыгранной соловцовскими актерами, Винниченко красовался в ложе рядом со своим генеральным секретарем по военным делам — Петлюрой. Генеральный секретарь и радетель национального театра вскоре найдет себе новое «историческое» применение. А во время торжественного парада в честь Петлюры беллетрист, драматург и бывший премьер Винниченко будет раскланиваться перед толпой, вызывая бешеные овации обывателей («за свои драмы он таких оваций не получал», — бросит Н. Тэффи).

Парад-алле властей. Парад-алле людей и лиц. Мелькают Эренбург, Шкловский, Стенич, тот самый молодой поэт, встреча с которым навела Блока на статью «Русские дэнди», одно из самых скорбных размышлений автора «Скифов» о судьбе культуры.

Многие захвачены игровым поведением, примеривают разные личины. Валентин Стенич, «русский дэнди», преображается в сурового поэта-чекиста в черной кожаной тужурке и с огромным револьвером на поясе. Илья Эренбург, завсегдатай парижской «Ротонды», возглавляет «секцию эстетического воспитания мофективных детей». Виктор Шкловский, будущий знаменитый филолог, в перерывах между боями успевает разгромить в местной прессе «настойчивого покойника» — В. Брюсова.

Шкловский «засахаривает» гетманские боевые машины, а рядом — ясновидящий мальчик Арман Дюкло (родом, конечно, из Одессы) успокаивает ошалевших петербуржцев, что «их мебель цела».

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». Этот год стал для Киева годом великого исхода и, одновременно, прихода новых культурных сил. Это был исход «русского дэндизма», кабаретной культуры, театра изысканного алогизма с улыбкой в углах рта и тонкой гримасой вместо смеха. Они уходили через киевский «шлюз» вместе с породившей их эпохой. Но через этот же «шлюз» набиралась новая вода, полнился и обретал силу противоток, который рвался не в зарубежье, а туда, где «раскинула свою пеструю шапку Москва».

Зрелище размытой кабаретной культуры, уже не той, что прежде, а на «сахарине с маргарином» (определение О. Мандельштама), по-своему было понято, переосмыслено целой группой будущих крупнейших советских театральных художников, режиссеров, кинематографистов, эстрадных певцов, конферансье, историков искусства, композиторов, критиков, фельетонистов. Киев тех лет — это К. Марджанов и К. Паустовский, Л. Курбас и Р. Глиэр, А. Экстер и Б. Лавренев, И. Рабинович и А. Тышлер, А. Петрицкий и Н. Шифрин. Это Г. Козинцев, С. Юткевич и А. Каплер, М. Кольцов и Е. Зозуля, конферансье А. Алексеев и будущий литературовед-академик М. Алексеев, С. Мокульский и В. Асмус. Два встречных потока на несколько месяцев сплелись и закружились в каком-то невиданном «карнавале», атмосфера которого пропитала многие страницы «Белой гвардии».

Перед приходом Петлюры — «когда настали зимни холода» — набухший город обмяк; все испарилось, рассеялось, будто ничего и не было. Ясновидящий мальчик Арман Дюкло погибнет в одной из петлюровских облав. В. Дорошевич умрет в больнице на окраине Киева. Василевский (He-Буква) вместе со своей женой Л. Белозерской, будущей женой Булгакова, переберутся «к воде поближе» и отправятся в Константинополь. А. Аверченко в Севастополе еще успеет открыть на несколько дней нечто вроде кабаре под названием «Театр перелетных птиц», в котором сам будет вести конферанс, а в качестве «гвоздя программы» пригласит Л. Собинова.

Воспаленная, бурная художественная жизнь исчезнет, опустеет Киев — гнездо перелетных птиц. Город придут защищать, как сказано в романе, «четырнадцать офицеров, три юнкера, один кадет и один актер из Театра миниатюр».

Электрическая лампа перед тем, как перегореть, дает ослепительную вспышку. Вот при такой прощальной «вспышке» исчезающей элитарной культуры присутствовал двадцатисемилетний врач, открывший частную практику на Андреевском спуске.

События двух киевских лет, как известно, завязали основные линии булгаковского искусства, булгаковского художественного сознания. Первые итоги пережитого были осмыслены в «Белой гвардии». Образ поэта-сифилитика Русакова, приходящего на прием к Турбину, тема Шполянского, председателя городского поэтического ордена «Магнитный триолет», специалиста по «засахариванию» машин, а также автора ночного труда «Интуитивное у Гоголя», — вообще тема киевского театрального похмелья, от «Праха» до «Лилового негра», дана у Булгакова в совершенно определенном контексте. «Легкая жизнь» протекает не на фоне чиновного Петербурга, которому когда-то противостояло артистическое братство, а на фоне погибающего беззащитного города. В этом — внутреннее обвинение оглохшей и выродившейся культуре.

Окунувшись в мешанину четырнадцати переворотов, Булгаков противопоставил беспамятству смуты не судорожный поиск «нового мировоззрения», который охватил тогда многих его литературных современников. Напротив, он попытался «вспомнить» устойчивые традиционные ценности, оживить строгую, ясную и авторитетную интонацию «лучших на свете книг, пахнущих таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой». Что касается театрального сознания автора «Бега», то оно тоже во многом будет питаться воспоминаниями киевского кровавого года, когда на подмостках погибающего города «кривлялись и смешили народ наиболее известные актеры, слетевшиеся из двух столиц».

Традиционалистские установки киевского театрала, подвергнутые сокрушительному испытанию, будут искать новых, более серьезных оснований для своего развития. В этих поисках Булгаков найдет место и по-своему перетолкует эстетический опыт евреиновских импровизаций, «джиммистов», всего театрального Сатирикона, мелькнувшего в Киеве в 1918 году. В его будущих пьесах легко обнаружить темы и мотивы кабаретной культуры, «кривозеркальцев», начиная от иронической стилизации и приема «сцены на сцене», кончая игрой лицедея с маской или обнажением конструкции зрелища. Исследователи установят и другие содержательные импульсы, которые войдут в искусство Булгакова от киевских впечатлений 1918–1919 годов (о чем еще пойдет речь в нашей книге). При всем этом театр останется для Булгакова исполненным наивного волшебства и тайны, тех самых красок и запахов, которые были неотделимы от провинциального театра его юности.