— Ах, я Аким-простота…

— Не видите… а говорите слова. Сначала накопите видения, увидьте себя Акимом-простотой, а потом выругайте себя за то, что вы такой простак. Ну, что такое Аким-простота, каким вы его видите? Ну-с, пожалуйста!

— Ах, я…

— Ужасно!.. Гм! Сразу вольтаж. Вы стараетесь себя внешне взбудоражить, вызвать нервное напряжение и погрузить все в туман, а вы должны просто сосредоточиться, ясно увидеть, в чем заключается ваш промах, и хорошенько выругать себя. Вот только и всего. Ну-с!

— Ах!..

— Почему „ах“! Не „ах“, а „ах, я Аким-простота“. Где здесь ударное слово? Раз неверное ударение, значит, не видите того, о чем говорите.

И опять создался всем известный репетиционный кризис» ¹⁹.

Топорков вспоминал с протокольной точностью, но без всякого ощущения драматизма происходящего. Для Булгакова, свидетеля «репетиционных кризисов», в них открывалась, конечно, и другая сторона. Насмешливый и острый, как бритва, глаз будущего автора «Театрального романа» видел в лабораторных упражнениях «непонятную и неприятную ему обрядность, игру почтенных людей в шарады, какое-то чудачество, какое-то волхвование». А. Мацкин, которому принадлежит это наблюдение, задается важным вопросом о том, понимал ли Булгаков Станиславского «до конца, до самых глубин?» ²⁰. Этот содержательный вопрос стал бы, вероятно, еще более содержательным, если бы был обращен и в противоположную сторону, то есть в сторону писателя, отдавшего работе над пьесой по Гоголю почти три года и столько же времени дожидавшегося работы над собственной пьесой о Мольере. Впрочем, в период работы над «Мертвыми душами» эти вопросы не поднимались, а отношения Булгакова и Станиславского были безоблачными. Долгая болезнь режиссера зимой 1931/32 года воспринималась писателем как катастрофа.

Станиславский из-за болезни и потому, что должен был уделять внимание параллельным работам театра, гоголевский спектакль надолго оставлял. Сахновский, Телешева и Булгаков продолжали репетировать по новому плану, сочиненному Станиславским, но выполнить его не могли. Работа всех измотала и к весне 1932 года зашла в тупик. Спектакль, в котором выбор между «чисто актерской» и «режиссерской» основой был сделан в пользу актера, в конечном итоге потребовал на выпуске активной и волевой режиссерской руки. Потребность в этом стала кричащей на апрельской генеральной репетиции, итоги которой описаны в письме Булгакова к Попову.

Прогон произвел удручающее впечатление. В машинописном экземпляре книги Сахновского приведены высказывания участников обсуждения. Приведем их с добавлениями, которые взяты из стенограммы обсуждения, хранящейся в Музее МХАТ:

«Говорит П. А. Марков: „Спектакль перегружен бытовыми подробностями. Нужна смелость, нужны темпы невероятного происшествия; стремительность спектакля нарушается долгим разыгрыванием отдельных сцен. ‹…› От спектакля, изображающего гоголевскую Россию, должно исходить ощущение: как страшна и печальна наша жизнь. Должна быть планировка в спектакле“.

Говорит О. Л. Книппер: „Гоголь — это страстность, пафос, темперамент, издевка. В отдельных сценах быт задавил ненужными деталями. Нет хлесткости…“

Говорит Б. Мордвинов: „В спектакле нет основной идеи, есть замечательные камни мозаики, а общей картины нет…“

Говорит Н. Н. Литовцева: „Не принимаю спектакля без чтеца. Фигуры поэмы должны скупо мелькать. Главное — сам Гоголь, его заменяющий чтец. Должен быть сумасшедший ритм, так, чтобы у зрителя замелькало перед глазами…“»

Если добавить к этому впечатление Б. Ливанова о том, что «Рассказ капитана Копейкина скучен», и замечание Л. Леонидова: «Жуткий ритм. У нас не пауза, а дыра», и «поправку» Н. Горчакова: «Нужен совершенно иной план спектакля. Гофманиана и чтец нужны», — ситуация прояснится с полной определенностью.

Булгаков в этих обсуждениях активного участия не принимал, однако нет сомнения в том, что писатель очень остро переживал итог своего многолетнего труда.

Труппа работу, по существу, не поняла и не приняла. Наиболее вдумчивые и серьезные актеры попытались даже осмыслить генеральную «Мертвых душ» с более общих и принципиальных позиций взаимоотношений театра с Гоголем. В дневнике И. Кудрявцева читаем о том, что нельзя было ограничиться первым томом поэмы, в котором только «отрицание-сатира, осмеяние». «Ну, как же прикажете играть? Куда будут стремиться действующие лица? Не театральные люди скажут — Плюшкин будет стремиться сберечь свое добро и т. д. Так ведь этого нет в пьесе — это остается за кулисами, — а на сцене Чичиков будет приезжать к бесконечному количеству действующих лиц (в большинстве — скупых) и надоедать публике одним и тем же — „продайте мертвые души“ — по существу своему — не Театр. — МХАТу постановку выпускать не следует».

Так часто бывает в театре. Внутритеатральный глаз, даже самый зоркий, не видит, как из зерна вырастает колос.

Станиславский в посеянное им зерно верил.

Осенью, перед просмотром с публикой, он проведет с исполнителями последнюю беседу, еще и еще раз напомнит сверхзадачу спектакля. На самом просмотре, почувствовав большое волнение, Константин Сергеевич не дождется финала и уедет домой. «Мертвые души» выйдут к зрителю в том виде, в каком они оказались к декабрю 1932 года. Более чем кто-либо понимая несовершенство спектакля, Станиславский был уверен только в одном: в том, что заложенная им правда со временем взойдет в актерах. Он даже называл время — через десять-двадцать лет придет понимание Гоголя. Отмеренность сроков человеческой жизни его ничуть не смущала.

Предсказание подтвердилось. Спектакль проживет на сцене Художественного театра несколько десятилетий. Актерские дуэты В. Топоркова с Л. Леонидовым, И. Москвиным, М. Кедровым, А. Зуевой, М. Тархановым войдут в хрестоматию, станут легендой. Нет никакого резона эту легенду пересматривать.

Но тот Гоголь, которого ожидал драматург, посылая Станиславскому восхищенное письмо под новый, 1932 год, тот Гоголь, который должен был прийти в первых картинах представления в смехе, а в последней уйти подернутый пеплом больших раздумий, — этот Гоголь на мхатовскую сцену не пришел. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику полные ожидания очи, остались за пределами спектакля, в отмененных декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в Леонтьевском, — одним словом, в другой театральной эпохе.

Память культуры, как известно, сохраняет невоплощенное и несбывшееся с не меньшей остротой, чем воплотившееся и свершенное. Булгаковское «зерно», брошенное в мхатовскую почву, не пропадет. Пройдет несколько десятилетий, идея нового бытия прозы на сцене реализуется в разных формах, в том числе и тех, которые были предугаданы Булгаковым. Дерзкий метод «Резать! И только резать!» будет осмыслен в приемах ассоциативного монтажа и прямого переноса прозы на сцену, минуя этап сочинения инсценировки, чаще всего убивающий душу литературы. Напряженно-конфликтные отношения литературы и театра перестанут стыдливо скрывать в формах «нормальной» пьесы. Наличие великого текста, давшего жизнь спектаклю, режиссеры станут подчеркивать: трансплантация прозы часто будет осуществляться вместе с авторским словом, кусочками родной прозаической почвы. Режиссеры активизируют прежние и создадут новые средства выразительности, освоят особый сценический язык, который позволит отказаться от ведущих, чтецов, «Первых в пьесе», так или иначе идей компромиссных и скомпрометированных. Авторству прозаика над своим материалом, его голосу театр ответит авторством первородного театрального зрелища. «Первым» в таких случаях окажется режиссер спектакля, создатель целостного сценического мира, на своем языке ведущий диалог с писателем. Рядом с «театром драмы» возникнет «театр прозы», который продолжит «бескровную революцию», начатую Художественным театром. Булгаковские идеи, оказавшиеся преждевременными, актуализируются в новых формах сценического бытия прозы Л. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, лучших современных писателей, в том числе и прозы самого Булгакова.