«Мольеровский период» булгаковской жизни растянулся на семь лет. С пьесой «Кабала святош» Булгаков поступил на службу в Художественный театр; после неудачи, постигшей пьесу, Художественный театр покинул. Между двумя этими точками пролегли многие и многие события, которые затянули отношения Булгакова и МХАТ в тугой узел. Перед премьерой, в феврале 1936 года, Немирович-Данченко скажет о спектакле: «Его подготовка длилась так долго, что стала притчей во языцех: сказкой театрального быта». В той же мхатовской многотиражке «Горьковец» Владимир Иванович истолкует «сказку театрального быта» как порождение «огромной неорганизованности» в работе, «причины которой чрезвычайно глубоки и недрятся во множестве противоречий, живущих, можно сказать, даже в истории нашего театра».

С течением времени эти противоречия не только прояснились, но и во многих отношениях были еще больше запутаны. Вокруг спектакля полтора десятилетия хранилось молчание, которое было нарушено только в начале 50-х годов. Именно тогда Н. М. Горчаков выпустил книгу «Режиссерские уроки Станиславского», в которой целая глава была посвящена работе над «Мольером». Глава эта называлась «Пьеса о гении» и предлагала документальную версию того, что случилось в 30-е годы с драмой о французском комедианте. Режиссер доказывал, что вина в провале спектакля лежала на авторе пьесы, который не захотел прислушаться к замечаниям театра. Он каялся в собственном малодушии, которое заключалось в том, что режиссер доверился автору, не сразу распознал опасность пьесы и выпустил несовершенный спектакль, который пришлось снять после седьмого представления.

Горчаков цитировал документы, стенограммы репетиций, письма Станиславского к нему и собственные письма к Станиславскому. Рассказ дышал документальной правдой и много лет оставался, по сути, единственным источником и единственной версией печального эпизода (в том, что перед ним был незначительный эпизод мхатовского прошлого, режиссер не сомневался).

Но пришли новые времена, и постепенно выяснились довольно неожиданные вещи. Оказалось, что Горчаков иногда описывал репетиции, на которых не бывал, события, которых не существовало, письма, которых не было в природе. Началось все, естественно, не с Булгакова, а со Станиславского. Комиссия по изучению наследия великого режиссера обратилась к автору книги «Режиссерские уроки Станиславского» с просьбой предоставить для публикации подлинник того важного письма, которое было приведено как ответ Станиславского на покаяние Горчакова в связи с «Мольером». В том письме, проникнутом почти что завещательным пафосом, Константин Сергеевич отпускал грехи молодому режиссеру, отечески журил его, чтобы затем «просто и тепло» встретить вновь в Леонтьевском переулке. Теперь доказано (см. книгу В. Прокофьева «В спорах о Станиславском») ¹, что письмо было сочинено Горчаковым, грехи не отпущены, а вся постройка, искусно возведенная талантливым импровизатором, не выдерживает критики.

На развалинах горчаковской легенды воздвигались потом новые строения, выдвигались разные интерпретации запутанного сюжета, оживали давние споры. Одни считали своим долгом полностью «оправдать» Станиславского в истории с «Мольером», другие не менее активно «реабилитировали» Булгакова. В результате проблема не только не прояснялась, но как бы загонялась в угол, потому что «сказка театрального быта», которую имел в виду Немирович-Данченко, совсем не сводилась к вопросу, кто виноват. Тут соткалось столько причин и следствий, замешано столько интересов и самолюбий, проявлено столько готовностей времени, которые развертывают эпизод театральной борьбы в полнометражную драму, имеющую свою завязку, перипетии, кульминацию и развязку. Постигая смысл происшедшего, возвратимся к истокам драмы, в осень 1929 года, когда Булгаков завершал работу над пьесой, имевшей тогда название «Кабала святош».

М. Чудакова установила по рукописям пьесы ее первоначальный творческий импульс. В выписках к будущей драме сразу же появляется тема гибели художника: «Молиерана. Ah! mon Dieu, je suis mort!» («Ze malade imaginair»)[1]. Тут же отмечен факт первого представления перед Людовиком и выписки, намечающие основную коллизию — взаимоотношений художника с королевской властью. Обдумывая судьбу Мольера в связи с «Тартюфом», автор «Бега» выписывает несколько слов из работы А. Веселовского: «Требования кары за оскорбление религии были предъявлены с такой силой» ². Последние слова, отмечает исследователь, крупно выделены Булгаковым.

Далее приводятся изменения, которые произошли от первых набросков к первой редакции пьесы в центральной линии сюжета, в отношениях Мольера и короля. В первом наброске так называемой королевской сцены Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона, а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан Батист, всадник де Мольер просит разрешения!

Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!» ³.

Король угадывает невысказанные желания Мольера («Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине»). Король говорит с художником с особой доверительностью, отправив из комнаты придворных. Этот вариант остался в черновой тетради. «В первой связной редакции, — отмечает М. Чудакова, — предложен другой, менее обнадеживающий вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий. „Голос. Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества. Людовик. Просить! (Входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное.)“» ⁴. Биограф Булгакова улавливает в этом варианте разговора «отзвуки живых интонаций, реальных ситуаций», сопоставляя набросок с известными воспоминаниями К. Паустовского об устных рассказах Булгакова: «Людовик. Вас преследуют? Мольер (молчит). Людовик (громко). [Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне.] Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (Движение.) Я лично в их числе. (Гул.) [Придворные. Ослепительные вещи.] Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И [мне будет приятно] я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру.) Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. (Громко.) Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана. (Гул.)» ⁵.

Разные варианты разговора как разные варианты судьбы сталкивались в черновиках пьесы. Но финальный исход дела был предрешен: Мольер должен был погибнуть, не мог не погибнуть, какое бы «послушание» он ни проявил. История гибели комедианта была ясна не только в ее сюжетном развитии, но и в ее высоком жанровом звучании. В подзаголовке первой редакции уже сказано: «Пьеса из музыки и света».

В течение многих лет репетиций и выпуска мхатовского спектакля вопрос о жанре булгаковской пьесы будет неоднократно дискутироваться. Горчаков в нескольких интервью перед премьерой, вслед за Немировичем-Данченко, упорно и настойчиво называл пьесу мелодрамой. Оговорки «в лучшем смысле этого слова» показывали только непрестижность жанра вообще, а для Художественного театра тех лет в особенности. Немирович-Данченко уточнял, что речь идет об «исторической мелодраме», особом жанре, ставящем новые задачи для театра, ищущего синтеза «простоты и театральности».

Проблема жанра была ключевой на репетициях Станиславского, который воспринимал пьесу в историко-биографическом плане и стремился подчеркнуть именно эти моменты в изобразительном решении спектакля «из золота и парчи». После премьеры Вс. Иванов назовет «Мольера» «мещанской драмой», а Ю. Олеша обнаружит ее родство с пьесой Ростана «Сирано де Бержерак»: он даже выдвинет гипотезу, по которой «Мольер» есть ответ современного художника на то впечатление, которое он когда-то, может быть, в детстве, получил от знаменитой французской пьесы.