Я думаю, кино способно родить художников, которые относились бы к своему делу, как к служению.

Однако мы занимаемся кино, но при этом зачастую не знаем, что же такое кино? Мы слишком часто в плену у собственного языка. Еще Ницше заметил, что язык начинает терять свою сущность, вместо того, чтобы становиться более точным, он деградирует, все менее выражает суть. (В арабском языке, к примеру, 700 определений верблюда!) Само слово слишком неточно в передаче смысла. Феномен утраты языка странное явление, настораживающее. Наши знания все более отдаляются от истины. Возникает пропасть между названием и сутью явлений. Этот разрыв и должно заполнить искусство, ибо оно универсально. Однако и в искусстве происходят странные явления, подобные тем, что в языке. К примеру, феномен «массовой культуры», т. е. замена качества количеством. Все «потребляют» искусство, все им «интересуются». Что-то вроде одежды, нечто модное, из ассортимента современного человека. Это ужасно. Прагматизм и потребительство моды вот бич современного искусства. Однако его подлинная сущность, его роль и функция не изменяются и не могут измениться.

Нам дано в искусстве, создав образ, объять необъятное. Абсолют.

Религия, философия, искусство — вот три кита духовной деятельности, где человек формулирует для себя понятие абсолюта. Подобно тому, как в капле отражаются облака и деревья, так в образе отражается мир. Капля — это образ мира. Это иносказание. Но и религия, к примеру, тоже иносказание, ибо она с нами говорит на человеческом языке. П. Флоренский в «Иконостасе», размышляя о том, что же такое икона, пишет: «Представьте, что вы находитесь в закрытой комнате, но есть полутемное окно, сквозь которое вы догадываетесь о существовании другого мира».

Применительно к понятию художественного образа, это очень глубокая мысль. Человек — частица абсолюта. Когда человек ощущает абсолют, ему дано его запечатлеть.

Принято считать, что специфика кино в «синтетичности», что в нем все виды искусства слились. Если бы это было так, то кино не было бы искусством.

Кино — не является синтетическим искусством, так же как и монтаж не является специфической сущностью кинематографа. Ведь литература тоже монтаж, и поэзия, и архитектура.

Путь кинематографа — это путь постепенного освобождения от влиянии смежных искусств, а не наоборот. И чем дальше кинематограф пойдет в своем независимом способе разработки материала жизни, тем больше он добьется успехов.

Самое опасное, что может быть для каждого вида искусства— это непонимание специфики своего материала. К примеру, «передвижники», в работах которых функция подавила уникальность. Или скульптуры Родена — явное непонимание материала своего искусства. Другое дело скульптуры Г. Мурра, который продлевал природу, создавал камни из камней, а не литературу из камня, как это делал Роден.

Искусство — «вещь» абсолютно чистая, в нем невозможны любые «примеси», будь то конъюнктура или эклектика.

Законсервированное время — вот сущность того материала, которым оперирует кинематограф. Истинная киноконструкция соединяет образы мира в образе времени. Если нельзя исключить понятие времени из кадра, значит кадр снят правильно. Обычно «стареют» те фильмы, где авторы пренебрегли течением: времени в кадре, где нет самодвижения ж из ни.

М. И. Ромм считал, что развитие кино это движение по пути все большего и большего реализма, все большего правдоподобия. Это и правильно, и неправильно. Искусству интересна истина, а не только правдоподобие. Важно исключить все то, что может читаться, как фальсификация реальности. Как у музыканта есть «слух», так и у режиссера должен быть некий орган контроля, не позволяющий выходить за пределы своего знания жизни.

Специфика кино — это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время есть реальность), образами текущего времени. Способность вжиться во время — это и есть способность к кинематографу. «Прибытие поезда» Люмьеров — замечательный фильм, зафиксированная действительность, существующая в своей форме. Мы как бы входим в то время.

Вообще это наводит на мысль, что подлинное кино, быть может, начинается тогда, когда «ничего не происходит», когда нет «тотального смысла» эпизода, а есть материал жизни как таковой. Все эти, так называемые, «важные слова» в сценарии— это все не кино. Реконструированное событие само по себе означает гораздо большее. Подлинное кино способно донести свою мысль и без помощи слов.

Можно говорить о будущем кино, о голографии и пр., но лучше не снять, чем братья Люмьеры сняли «Прибытие поезда» или Виго «Ноль по поведению».

Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображение. В принципе, искусство может считаться настоящим с того момента, когда оно перестает оплачиваться, когда оно не должно окупаться. Когда вы сделаете свою картину совершенно даром, когда не будет необходимости иметь громоздкую аппаратуру, громоздкий способ обработки пленки и так далее. В конце концов все сведется к тому же, что, скажем, связывает писателя со своим творчеством — карандаш и кусок бумаги. Так и должно быть в кино и это будет, безусловно, рано или поздно, но будет. А сейчас, поскольку надо оплатить производство, да еще и заработать, возникает ситуация, при которой кинематограф вынужден считаться со вкусом зрителя, который платит деньги за воспроизводство фильмов. Однако и сегодня, несмотря на то, что кино является наполовину фабрикой, а наполовину искусством, тем не менее умудряются некоторые режиссеры каким-то образом все-таки делать картины, являющиеся произведениями искусства.

Устрашающее явление в современном кино — девальвация профессии режиссера. Сейчас все «умеют» снимать кино и все «все знают». На самом деле это говорит о том, что никто не знает, что такое кино. Надо начинать все сначала. Нет никаких законов. Нет ни, так называемого, интеллектуального, ни «поэтического» кино. Есть Хаос. И режиссер должен привести этот хаос к гармонии. (Вспомните в этой связи мысль А. Блока). Надо изобрести свою систему работы с актером, оператором, с материалом и т. д. Конечно надо знать, что было до тебя, но затем надо забыть это. Невежество — ужасное свойство, оно агрессивно и злобно. Поэтому, повторяю, надо знать, но забыть. Нужно создать собственную концепцию. Однако, творческий акт противоречив, он связан с жертвенностью. Последним актом нашего творения будет разрушение. Создав концепцию, мы должны принести ее в жертву, как и знание законов монтажа, организации материала и пр. и пр. Me надо бояться топтать ногами собственную схему или принцип.

Пожалуй Брессон — это единственный человек в кино, который достиг полного слияния практики с концепцией, которую он теоретически подготовил прежде, чем начал снимать свои картины. Тут полнейшее совпадение, и более последовательного художника, который бы так упорно стремился к точнейшей реализации своего творческого кредо, я не знаю. При том надо учесть, что его принцип заключается в том, чтобы совершенно разрушить так называемую выразительность, разрушить стену между образом и реальной жизнью. В каком-то смысле он сближается в своем стремлении с восточным искусством дзеновского, что ли, толка, где форма настолько изыскана, настолько последовательна, что она уже перестает существовать. Фон становится очевиднее, нежели смысл, который за этим стоит. Конечно, это идеальный случай. В теоретическом смысле, пожалуй, только у Пушкина можно найти такого рода соотнесение формы и содержания. Правда, у Пушкина не было таких мучительных раздумий по поводу собственной концепции, взгляда на искусство и пр. Пушкин был Моцартом в определенном смысле, он менее всего философствовал, он был органичен.