Этот процесс никак не может означать опускание художника до уровня зрителя, потому что это был бы уже не прогресс, а регресс. Прогрессом может быть только подъем зрителя, его восприятия до уровня художественного произведения, до уровня искусства, а никак не обратно.

Создать произведение искусства всем попятное просто невозможно. Ибо оно (в таком случае) выйдет за пределы искусства и станет чем-то настолько средним и настолько неубедительным, что уже перестанет носить смысл, который мы приписываем искусству. Это всем ясно, но тем не менее мы упорно продолжаем заниматься тем, чем занимались, т.е. тратить государственные деньги и развращать публику. Она и так совершенно в ужасном состоянии находится сейчас. Вот именно в связи с тем, что мы пытаемся делать картины, которые стали бы зрителю мгновенно понятны, мы тем самым наносим ему страшный вред. Я не говорю, что цель должна быть непонятность. Вы же понимаете, так вопрос не стоит, такой пели быть не может.

Если посмотреть в репертуарный листок, висящий где- нибудь на углу улицы, посмотреть, что идет в кинотеатрах, становится непонятным, почему же тогда столько проблем в смысле выхода на экран у многих наших картин возникает в процессе сдачи их руководству. Я не могу понять, какой моральный урон может нанести зрителю фильм, к примеру, Отара Иоселиани «Пастораль», в то время, когда идет картина, которая называется «Убить…», не помню кого. В общем, какая-то кошмарная билиберда, которая может только развратить зрителя и страшным образом.

Мне приходилось сейчас много ездить по Советскому Союзу. В Москве и Ленинграде все это выглядит более или менее уравновешенным, ну, не бросается в глаза что ли. Но в провинции просто на каждом углу висят подобные афиши, а больше там ничего не идет, просто ничего. А если учесть, что в Советском Союзе уже около трехсот миллионов человек живет, то положение становится просто катастрофическим. Я не понимаю, в чем тогда проблема, почему надо сердиться на Андрея Смирнова и не пускать его картину

«Осень», которая просто невинна, но сравнению с тем, что идет на экранах. Быть может это от того, что она делалась на «Мосфильме», а те, другие картины, делались заграницей? Я никак не могу понять где логика. Короче говоря, мы свидетели каких-то удивительных событий, которые, по-моему, означают только одно; полное смятение и непонимание в том, что же все-таки следует делать для того, чтобы наладить отношения между советским зрителем и советским художником, работающим в кинематографе.

Мне последнее время приходилось путешествовать по нашей провинции и встречаться там со зрителями. И меня поразило насколько вырос зритель. Я ожидал совершенно другого. Он вырос, он уже просто вопиет и никак не может понять, почему он вынужден смотреть картины, которые он не хочет смотреть, и не видеть то, что хотел бы увидеть.

Я каждый день получаю письма от зрителей, в которых они делятся со мной вот этой проблемой. И меня поражает, насколько мы не доверяем нашим зрителям. А зрители уже давно интересуются вещами очень сложными для понимания. Они уже, более того, не считают такие картины сложными для понимания, а наоборот, им кажется, что это очень существенно и важно, что это им доступно больше, чем что-либо другое. Поэтому, есть только один путь к сердцу зрителя это способность говорить собственным языком, не опасаясь неверного толкования и неверного восприятия зрителем картины.

Существует еще один, не менее существенный предрассудок, это разделение искусства на так называемое оптимистическое и пессимистическое, на прогрессивное и реакционное. С моей точки зрения это просто недоразумение, потому что я не представляю себе искусства реакционного. Если произведение является искусством в полном смысле этого слова, то оно не может быть реакционным. Искусство вообще не может быть реакционным, потому что оно результат духовной жизни целого народа, оно не может быть аналогично отбросам каким-то. Наоборот, оно связано обязательно с выражением духовной эманации в жизни целого народа, с нравственным скачком в его культуре. Поэтому, когда речь идет о так называемом реакционном искусстве, то очевидно, что имеется в виду вообще не искусство, а попытка подделаться под него, мимикрировать при помощи стилистики, способов, методики, с целью протолкнуть какие-то реакционные идеи. Вот поэтому мне кажется, что на уровне марксистской эстетики, так вопрос ставить нельзя, просто смешно. Просто смешно слышать такого рода оценки: произведение, дескать, очень талантливое, по, товарищи, нельзя же так ошибаться с идеологической точки зрения и делать такие ошибочные выводы, которые автор делает в своем фильме по отношению к жизни, которая его окружает. Тут мы должны товарища поправить… и т. д.

Очевидно, что в таком рассуждении первая половина выступления противоречит второй, поскольку форма неотделима от содержания, идея неотделима от формы. Подобно тому, как в гипсовой скульптуре существует основа, каркас, так существует внутри любого произведения идея. Но образ как таковой не является подобной скульптурой. Художественный образ это уже новое качество, где идея растворяется в форме, а форма растворяется в содержании. Нельзя пол-яблока назвать яблоком, так же нельзя иметь форму, отделенную от содержания. Поэтому и существует так много концепций, где эстетики говорят о том, что по существу форма и есть содержание. Мы очень не любим такого высказывания и часто на него свирепо обрушиваемся, но мне кажется, не следует столико страсти вкладывать в подобную критику, потому что здесь есть свой резон. Поскольку эти два понятия невозможно разъять, то, логически рассуждая, можно назвать первичной как форму, так и содержание. Это дело вкуса, просто как к этому отнестись. В конечном счете, это не имеет никакого значения.

Художественный образ может называться так только в том случае, если он замкнут в себе, герметичен и самоценен, невозможен для толкования, ибо он является образом самой жизни, которая тоже не поддается прямолинейному толкованию. Образ не может существовать как символ чего-то, т. е. в замкнутой системе, которую можно расшифровать. Каждый раз, когда сталкиваешься с глубоким произведением искусства всегда поражаешься тому, что каждый раз воспринимаешь его по-разному, совершенно по-новому. Я имею в виду произведения искусства, а не какое-то убогое зрелище, впечатление от которого всегда одинаково. Это говорит об очень многом. Если мы ограничим художественный образ какими-то пределами идеологическими, концепционными, то в этом случае произведение не будет жить, не будет восприниматься вместе с нами и само по себе, развиваясь во времени. Оно замкнется, и умрет.

Вообще, вопрос о том, почему стареют картины, очень важен в понимании сущности кино и мы еще вернемся к нему и поговорим более подробно. Сейчас же я хочу сказать, что вы наверное нравы, когда говорите, что «Как в зеркале» гораздо современнее, чем «Сладкая жизнь». О «Мушетт» я вообще говорить не хочу. Она будет вечно стоять и будет неизменна. Вот «8 1/2», на мой взгляд, не устарела, потому что там Феллини сосредотачивается на внутренних, личных проблемах, а не узурпирует право судьи и морализует по поводу современного ему общества. Если бы Толстой не был так талантлив, то его «Анна Каренина» никуда бы не годилась, ибо что может быть банальнее сюжета этого романа. Что может быть банальнее флоберовской «Мадам Бовари»? Тем не менее, это взято в таком соотношении к внутреннему миру собственному, что это уже приобретает форму и образ самого автора.

В «Сладкой жизни» само время берется в аспекте преходящем, сиюминутном, актуальном. В каком-то смысле это картина, претендующая на актуальность. Видимо искусство не может к этому тяготеть и если произведение все-таки не способно перебороть в себе любую актуальность, любую сиюминутность и не может превратить эту проблему в проблему вечную, тогда эта актуальность заставит состариться картину. Картина умрет вместе с потерей актуальности. Кстати, и философские концепции в фильме устаревают, потому что всегда видно что иллюстрируется, откуда взято и т. д.