Между тем, не секрет, что есть и другая — правда, не театральная, а жизненная — традиция: есть, например, бытовое понимание смерти как трагедии, есть знаменитый блоковский крик «слушайте музыку революции». Тут ведь, в сущности, прямо называется внехудожественный источник художественной трагедии или музыки, те стороны жизни, где трагедия и музыка могут отыскать свой предмет. Право же, такая логика предпочтительней. «Понятие живописного в жизни не существует, — решительно утверждает А.М. Кантор в цитированной статье, — поскольку живописность пейзажа — это его сходство с живописью»13. Но живопись, по крайней мере, в любом случае не описывается понятием живописности. Если это понятие вообще имеет смысл, то как одно из свойств жизни. В том же точно смысле театральна жизнь, а театр есть театр.

Впрочем, называние, каким бы неловким ни казалось, — не самая важная вещь даже в науке. Существенней понять другое: в устах Станиславского «нетеатральность» — это своего рода образ, свидетельствующий о том, что на сцене не испарился аромат живой жизни. Предложенное здесь понимание — иное: театральность жизни как раз и есть гарантия и жизненности и самой жизни театра.

Если попытки «отнести» театральность только к жизни, скорее всего, редкость, то уж представление о том, что она атрибут и жизни и театра, — куда знакомей. Один из разделов книги В. Хализева «Драма как явление искусства» так прямо и называется: «Театральность в жизни и искусстве». Этот же автор справедливо указывает на аналогичные или близкие зарубежные трактовки. Признавая с сожалением, что выражение «театральность» не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией, В. Хализев предлагает свое понимание: «Театральность (при всей понятийной неопределенности этого выражения), нам представляется, правомерно охарактеризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность которого внятна значительному количеству присутствующих»14. По мысли исследователя, театральность (и в жизни, в жизни даже в первую очередь) бывает двух типов — театральность самораскрытия, которая осуществляется главным образом в патетике, и театральность самоизменения, когда человек сознательно демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Такая театральность органически связана с гротеском. Нетрудно видеть, что особенно во втором случае налицо смягченный и усложненный вариант театральности, знакомой по сочинениям Н.Н. Евреинова (на которого В. Хализев, надо отметить сразу, без обиняков ссылается). Сходство с Евреиновым усиливается еще и потому, что, согласно В. Хализеву, обе театральности в жизни расцветали давно, а чем ближе к нашему времени, тем заметней они увядают. Наше поведение, особенно поведение чеховского и послечеховского интеллигента, ни в одном из предложенных смыслов не театрально. И хотя В. Хализев не называет театральность жизни предметом театра, именно с ее трудностями он связывает и тот кризис, который испытал на рубеже X1X–XX веков театр европейского типа, русский в частности, и те проблемы, которые в эту же эпоху встали перед драмой. Видимо, это не случайно: драма у В. Хализева «происходит» скорей не из драматизма (это понятие в книге, конечно, есть и немаловажно), а из жизненной театральности, поскольку не театр, а именно драма воспроизводит — в демонстративном безостановочном говорении — патетику и гротеск. Раз мы перестали так вести себя в жизни, трудно оказалось на этой основе и играть на сцене и писать пьесы. Теперь драматургу приходится либо прямо подчеркивать условность своего детища, либо страшно хитрить, чтобы, как у Чехова, мы не заметили чудовищного неправдоподобия, психологических гипербол. Само собой разумеется, точно то же происходит и в театре. Режиссеры типа Мейерхольда и Вахтангова перестали скрывать, что театр условен и неправдоподобен, а Станиславский оказался, можно сказать, в отчаянном положении: он не хуже прочих понимал природу театра, ее зависимость от патетической или масочно-гротесковой театральностей, и тем не менее с ними обеими всю жизнь не уставал бороться. Соглашаясь с Ф. Дюрренматтом, полагавшим, что в современном сценическом искусстве преобладает музейное либо экспериментальное начало, Хализев только последователен.

Не оставляет мысль, что когда драма, театр, драматизм и театральность вчетвером вывариваются в общем котле, мы получаем в результате лишь один скромный десерт — способ высказывания, широко говоря — язык. Неожиданно, но, должно быть, не случайно в тени остаются вопросы о том, что именно выговаривается столь патетично, чего ради человек прячет под гротескной маской свою сущность и что общего между этими двумя столь разными явлениями: даже «демонстративность» вовсе не обязательна для подмены сущности маской. Если бы мы и не согласились с формулировкой «живописность пейзажа — это его сходство с живописью», а предпочли толковать о сходстве живописи с живописным пейзажем, само по себе это «сходство» факт куда более фундаментальный, основополагающий. Но в этом случае и пришлось бы признать, что к жизненной «театральности самоизменения» театр, где люди изображают не себя, имеет прямое касательство, а активность, броскость, эффектность и патетичность речевого и жестово-мимического самораскрытия специфику театра описывает более чем скромно.

Похоже, есть смысл не смешивать, не сливать ни два предмета, театральный и драматический, ни тем более оба эти предмета с их искусствами. Резонней каждому воздать по его собственным заслугам, каждый разглядеть не в одних только способах выражения, а в самом существе действительности. И связать театральность с драматизмом как две реальности, две фундаментальные стороны человеческого существования.

А связывать их, конечно, необходимо. Хотя бы потому, что сами эти искусства связаны между собою и исторически и, может быть, даже генетически. Не зря бытует общее для обоих понятие «драматическое искусство»15. Но если театр и драма связаны, несомненно связаны их предметы. Ведь если снова обратиться к театру, не стоит большого труда увидеть, что сложные отношения между персонажами непременно входят в содержание спектакля: о них спектакль тоже всегда нам рассказывает. Однако, видимо, тут не столько совпадающие или просто параллельные, сколько особым образом «пересекающиеся» явления. В самом деле, драматическим содержанием пьесы спектакль никогда не исчерпывается — мы это, по существу, уже установили. С другой стороны, никакой даже самый богатый спектакль никогда не вбирает в себя все, что предлагает даже самая элементарная пьеса. Простейшее тому подтверждение — возможность, а в последние века и обязательность того, что именуется трактовкой пьесы или ее интерпретацией. Она необходимая часть работы режиссера. Трактовки порой следуют одна за другой в историческом времени, порой соседствуют. Если по-прежнему исходить из того, что первичен предмет, а не художественное содержание, мы вправе предположить, что интересующие нас предметы двух искусств тоже пересекаются. Точней, опять же, «сперва» оказались как-то соотнесены между собою, связаны драматизм и театральность. По какой плоскости идет линия пересечения; или какими объемами они совмещаются (понятие объема, введенное Аристотелем, тут всего предпочтительней, но поскольку мы все еще живем на уровне «первого приближения», сосредоточимся на одной, зато четкой линии)?

Как известно, драма выбирает себе для подражания не всякие, а именно противоречивые отношения жизни. А театр? Надежда уловить на сцене какие-то свойства характеров или хотя бы фабульные связи пьесы, которые, скажем, при всех ее постановках будут одни и те же, — увы, обманчива: и характеры и сюжеты слишком уж вольно трактуются театрами, слишком своенравно варьируются. И чем ближе к нашему времени, тем, кажется, этот произвол заметнее. Но зато мы никак и нигде не минуем самого факта драматической активности персонажей и связанной с этим противоречивости их действенных импульсов. Это-то сохраняется всегда, что бы театр ни удумал сотворить с героями пьесы. Говоря без обиняков, подражание драматизму в том или ином виде есть на сцене всегда.