Когда открыли ворота, перед ними образовались огромные очереди. В эту ночь стачечники собирались показать свою жизнь в Патерсоне многолюдной заинтересованной аудитории под аккомпанемент новых песен, написанных стачечниками.

Первая сцена показывала заводы на полном ходу. Рабочие гуляли по улицам — центр аудитории — группами и поодиночке: одни читали газеты, другие напевали песенки. У всех в руках или под мышкой были корзинки и пакеты с завтраками. Вдруг раздался гудок. Послышались стук, шум, грохот машин. Потом широкое пространство — улица опустела. Все ушли на работу. Вдруг раздались голоса: «Стачка! Стачка!» Рабочие выбегали толпами, крича, смеясь, толкая друг друга. И нее торжественным хором напели «Интернационал», подхваченный аудиторией.

Во втором действии заводы были мертвы: ни огня, ни звука. Они стояли, как чудовищные привидения. Это было утро после объявлении стачки. Появились рабочие пикеты. Они пели песню стачки. Жизнерадостный итальянец весело перебирал струны гитары. Несколько полисменов смешалось со смеющейся, поющей толпой, расхаживающей перед заводом. И вдруг без всякого предупреждения полиция напросилась на стачечников. Началась битва. Раздались выстрелы. Один из стачечников упал. Его убила полиция. Другой, раненный, вырвался из толпы. Убитого унесли. Стачечники проводили его до дому. День был закончен.

Третья сцена представляла похороны убитого рабочего. По сцене пронесли гроб, за которым следовали стачечники с пением похоронного марша. Гроб опустили посредине сцены. Стачечники выстроились по обе стороны его, и каждый опустил на гроб зеленую ветвь и красную гвоздику. Элизабет Герли Флинн, Карло Треска и я произнесли речи, так же, как если бы это было в действительности, над гробом убитого стачечника в Патерсоне. Мы призывали стачечников бороться до пор, пока не будет свергнуто проклятое иго эксплуатации, пока рабочие не вступят во владение тем, что им принадлежит по праву.

В четвертом действии стачечники отправляли своих детей в другие города на время стачки. Эти дети также объявили забастовку в школе, потому что учителя называли бастующих рабочих и их организаторов «антихристами и тунеядцами из разных стран». Дети прощались с родителями и уезжали под пение «Красного флага». Они должны пыли остаться у своих новых друзей — «стачечных родителей» — на все время стачки.

Последняя сцена изображала митинг в Терн-Холле в Патерсоне. У задней стены была устроена платформа, вокруг которой столпились рабочие. Я обратился к ним с речью и говорил так серьезно и так сильно, как только может говорить человек, вложивший в дело душу и вдохновленный тысячами сочувствующих слушателей.

Представление закончилось общим пением «Интернационала».

В этой записи Билла Хейвуда необходимо исправить только одну неточность: Джон Рид был автором сценария и всего замысла паттерсоновского «карнавала», а не только режиссером.

Трудно переоценить значение этого выступления Джона Рида, явившегося смелым поиском драматургической формы, в которую могла быть облечена «борьба между рабочим классом и классом капиталистов… столкновение между двумя социальными силами», как гласила программа, напечатанная для зрителей «карнавала». Оно свидетельствовало о том, что между писателем и рабочим классом уже существовали прочные связи.

Вот почему Рид начинает вызывать раздражение Гертруды Стейн, которая была непререкаемым авторитетом в кругах американского декадентства. И вот почему сам Рид испытывает чувство глубокого удовлетворения. «И никогда по был так счастлив», — пишет он своему другу Эдварду Хейту. С растущей симпатией он отзывается о Хейвуде, Элизабет Флинн и других массовиках, с которыми он сблизился во время «карнавала». «Мне правится, что их всегда понимают рабочие, — писал он, правится их революционная мысль, смелость их мечты, нравится то, как воспламеняются необъятные толпы народа, воодушевленные их руководством. Это была подлинная драма, делавшая наглядной демократию в движении».

Если обратиться к рассказам Джона Рида этой поры, напечатанным в журнале «Мессиз» (в 1913 г. он становится одним из редакторов этою издания), то они дают основание говорить о нарастающей остроте социальной критики. «Еще один случай неблагодарности», «Игра Правосудия», «Увидеть — значит поверить» — все эти рассказы 1914 года сдирают позолоту с капиталистического фасада, все они посвящены отверженным большого города и все проникнуты возмущением против двуличия, ханжества и цинизма буржуазного общества. Все эти лейтмотивы ридовского рассказа ужо полностью складываются здесь, так что его более поздние рассказы, и в том числе потрясающая «Ночь на Бродвее», где показана с такой трагической силой судьба маленького человека в Америке, представляют только дальнейшее развитие и углубленно одного, отчетливо наметившегося направления.

И так как основные произведении Джона Рида, которые мы называем ею эпической трилогией, не изображали американской действительности, то значение рассказов, преимущественно рисующих американскую жизнь, особенно велико: эти небольшие реалистические произведения отличаются социальной насыщенностью и духом гуманизма, что было воспринято молодым писателем от демократической литературной традиции его родины и что наложило отпечаток на все его творчество.

Из рассказом Рида надо сделать не только тот вывод, что реализм их, часто приобретающий сатирический характер, служит обличению американского капитализма, но и тот, что у автора глубокие корни, ушедшие в американскую почву, в демократическую литературную традицию. Подобно тому как его поэзия проникнута духом Уитмена, его проза остается американской прозой независимо от того, что описывается в книгах Рида.

И конце 1914 года Джон Рид отправляется как корреспондент газеты «Уорлд» в Мексику, где тогда шла ожесточенная гражданская война. Из его корреспонденций в журнал «Метрополитен», получивший к тому времени социалистическое направление, а также в «Мессиз» составилась книга «Восставшая Мексика» (1914). Это была первая книга Джона Рида, и она привлекла к себе широкое внимание. В ней отчетливо проявляются такие особенности литературного метода Джона Рида, без которых уже не обходится ни одно его произведение. Он идет здесь дальше своих рассказов, где встречались лишь жертвы капиталистическою строя, и смело вступает в бурный поток народной жизни, где его окружают люди нового склада, люди, защищающие свою свободу.

То, что именно здесь Рид искал своих героев, резко противопоставляло его современной американской литературе. Это отразилось, например, в той оценке, которую дал «Восставшей Мексике» Уолтер Линиман (мы теперь знаем его как реакционною журналиста, и трудно поверить, что было время, когда он отдавал дань социалистическим симпатиям, а именно так и было). «Он не выступает как судья, — писал Линиман, — он отождествляет себя с борьбой, и все, что видит, связано с тем, на что он надеется, и когда симпатии его соответствуют фактам, Рид гордится этим».

Как видим, это двойственная, противоречивая оценка, стремящаяся противопоставить правду фактов симпатиям автора. Линиману не нравилось, что Рид открыто становится на сторону восставшего народа и это и было самым замечательным и самым новым в книге. Мы еще вернемся к статье Линимана, из которой взяты эти фразы, но даже сквозь брюзжание здесь чувствуется, что книга Рида воспринималась как произведение крупного масштаба. Этого никто не мог отрицать.

Самым большим и многозначительным открытием, которое делает Джон Рид в книге «Поспавшая Мексика», было открытие народа. И надо представить себе нее значение этого открытия.

Джон Рид верил в массы. Он старался слиться с восставшей Мексикой, с ее неграмотными крестьянами, с ее малообразованными вожаками, и понять, что приносит победу этим оборванным, но беззаветно преданным своей цели простым людям. Он очень быстро понял, что мексиканским революция — это не схватка тех или иных претендентов на власть, а народная революция.