Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с «Росмерсхольма» — это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление, само по себе не только, закономерное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым лишь за счет счастья и жизни других людей — и тогда возникает трагический конфликт. Эта проблема, впервые поставленная Ибсеном уже в «Воителях в Хельгеланде», с наибольшей силой развернута в «Строителе Сольнесе» (1892) и в «Йуне Габриэле Боркмане» (1896). Герои обеих этих пьес решаются принести в жертву для выполнения своего призвания судьбу других людей и терпят крушение.
Сольнес, удачливый во всех своих начинаниях, сумевший добиться широкой известности, несмотря на то что он не получил настоящего архитекторского образования, гибнет не от столкновения с внешними силами. Приход юной Хильды, побуждающей его стать таким же смелым, каким он был когда-то, является лишь поводом к его гибели. Подлинная причина гибели заложена в его раздвоенности и слабости. С одной стороны, он выступает как человек, готовый принести себе в жертву счастье других людей: свою архитекторскую карьеру он делает, по его собственному мнению, за счет счастья и здоровья своей жены, а в своей конторе он беспощадно эксплуатирует старого архитектора Брувика и его талантливого сына, которому он не дает возможности самостоятельно работать, так как боится, что тот скоро его превзойдет. С другой стороны, он все время ощущает несправедливость своих действий и обвиняет себя даже в том, в чем он, по сути дела, вообще не может быть повинен. Он все время тревожно ждет расплаты, возмездия, и возмездие действительно настигает его, но не в облике враждебных ему сил, а в облике любящей его и верящей в него Хильды. Воодушевленный ею, он поднимается на высокую башню построенного им здания — и падает, охваченный головокружением.
Но и отсутствие внутренней раздвоенности не приносит успеха человеку, пытающемуся выполнить свое призвание, не считаясь с другими людьми.
Банкиру и крупному дельцу Боркману, мечтающему стать Наполеоном в экономической жизни страны и покорять все новые и новые силы природы, чужда всякая слабость. Сокрушительный удар ему наносят внешние силы. Его врагам удается изобличить его в злоупотреблении чужими деньгами. Но и после длительного тюремного заключения он остается внутренне не сломленным и мечтает снова вернуться к своей любимой деятельности. Вместе с тем подлинная причина его крушения, обнаруживающаяся по ходу действия пьесы, лежит глубже. Еще молодым человеком он оставил женщину, которую любил и которая любила его, и женился на ее богатой сестре, чтобы получить средства, без которых он не мог бы приступить к своим спекуляциям. И именно то, что он предал свою подлинную любовь, убил живую душу в любящей его женщине, приводит, по логике пьесы, Боркмана к катастрофе.
И Сольнес и Боркман — каждый по-своему — люди большого формата. И этим они привлекают Ибсена, издавна стремившегося утвердить полноценную, не стертую человеческую личность. Но реализовать свое призвание они роковым образом могут, лишь потеряв чувство ответственности перед другими людьми. Такова суть того основного конфликта, который Ибсен усматривал в современном ему обществе и который, будучи весьма актуален для той эпохи, предвосхитил также — пусть косвенно и в чрезвычайно ослабленном виде — страшную действительность XX века, когда силы реакции для достижения своих целей приносили в жертву миллионы невинных людей. Если Ницше, также не представляя себе, конечно, реальной практики XX века, в принципе утверждал подобное право «сильного», то Ибсен в принципе отрицал это право, в каких бы формах оно ни проявлялось.
В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер, героиня несколько более ранней пьесы Ибсена («Гедда Габлер», 1890), лишена подлинного призвания. Но она обладает сильным, самостоятельным характером и, привыкнув, как дочь генерала, к жизни богатой, аристократической, чувствует себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразным течением жизни в доме своего мужа — бездарного ученого Тесмана. Она стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-то яркое и значительное. А когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться, что за ней «всюду так и следует по пятам смешное и пошлое», и она кончает жизнь самоубийством. Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее до полного цинизма поведение Гедды не только особенностями ее характера и историей ее жизни, но физиологическими мотивами — а именно тем, что она беременна.
Ответственность человека перед другими людьми трактуется — с теми или иными вариациями — и в остальных поздних пьесах Ибсена («Маленький Эйольф», 1894, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898).
Начиная с «Дикой утки» в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным — во внешнем смысле этого слова — становится диалог. Особенно в самых поздних пьесах Ибсена все более длительными становятся паузы между репликами, н персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят каждый о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно обнаруживающиеся прежние чувства и мысли. В ибсеновских пьесах усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то неясную, колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные, фантастические существа, происходят странные, трудно объяснимые события (особенно в «Маленьком Эйольфе»). Нередко о позднем Ибсене вообще говорят как о символисте или неоромантике.
Но новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70—80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие «Дикая утка».
В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.
В России Ибсен был одним из «властителей дум» передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль «Враг народа» в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромный резонанс имела постановка «Кукольного дома» в театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже — с В. Ф. Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы — в частности, мотивы из «Пера Гюнта» — явственно звучали в поэзии А. А. Блока. «Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне…» — так начинается одно из стихотворений Блока. А эпиграфом к своей поэме «Возмездие» Блок взял слова из ибсеновского «Строителя Сольнеса»: «Юность — это возмездие».
И в последующие десятилетия пьесы Ибсена нередко появляются в репертуаре разных театров во всем мире. Но все же творчество Ибсена начиная с 20-х годов становится менее популярным. Однако традиции ибсеновской драматургии весьма сильны и в мировой литературе XX века. В конце прошлого и в самом начале нашего столетия у драматургов разных стран можно было услышать отзвуки таких черт ибсеновского искусства, как актуальность проблематики, напряженность и «подтекстность» диалога, введение символики, органически вплетающейся в конкретную ткань пьесы. Здесь надо назвать прежде всего Б. Шоу и Г. Гауптмана, но в какой-то мере и А. П. Чехова, несмотря на неприятие Чеховым общих принципов ибсеновской поэтики. А начиная с 30-х годов XX века все большую роль играет ибсеновский принцип аналитического построения пьесы. Обнаружение предыстории, зловещих тайн прошлого, без раскрытия которых непонятно настоящее, становится одним из излюбленных приемов как театральной, так и кинодраматургии, достигая своего апогея в произведениях, изображающих — в той или иной форме — судебное разбирательство. Влияние Ибсена — правда, чаще всего не прямое — перекрещивается здесь с влиянием античной драмы.