Это, прежде всего, особый тип музыкальной декламации, очень точно.передающей все ритмические варианты поэтической метрики и при этом сохраняющей напевность и мелодическую гибкость. Партия фортепиано в элегиях обычно носит подчиненный характер, она - всего лишь фон для напевно-декламационной партии голоса.
Конечно, выразительные средства современных элегий, и в том числе элегий Александрова, отличаются от классических образцов этого жанра. В частности, более детально разработанная по фактуре и особенно гармонии партия фортепиано не похожа на скромные арфообразные или репетиционные аккомпанементы элегий Глинки и Даргомыжского. Но тип вокальной декламации- одно из замечательных достижений именно русской лирики - сохраняется довольно точно. Приме-
[1] Так назвал себя Пушкин однажды в рецензии на «Обозрение русской словесности 1829 г.», написанное П. Киреевским (см.: Пушкин . Полное собрание сочинений, т. XI, стр. 104).
«стр. 128»
ром может служить вокальная партия романса Александрова «Мне вас не жаль».
Даже не выходя за рамки пушкинского цикла, можно ясно видеть перемены, происшедшие в творчестве Александрова от 20-х к 30-м годам. Композитор включил в сборник «Альбомное стихотворение», написанное в 1924 году. Свободная декламация этой миниатюры, создающая изысканно тонкий ритмический контрапункт к вальсообразной партии фортепиано, очень заметно отличается от гораздо более строгой манеры музыкальной декламации в романсах 30-х годов.
Отмеченная нами в пушкинском цикле склонность к элегической лирике проходит через все вокальное творчество Ан. Александрова, особенно ясно проявляясь в произведениях на слова поэтов-классиков. Элегия занимает основное место в цикле «Восемь стихотворений» (1939-1944), основной темой которого является тема воспоминаний о юности, любви, о навсегда ушедших из жизни… Именно единство темы и придает органичность этому циклу на слова столь разных поэтов (Некрасов, Фет, Тютчев, Петрарка), хотя два стихотворения - «Светоч» Фета и сонет Петрарки - стоят несколько особняком.
Музыкальное решение «Восьми стихотворений» довольно разнообразно, что создается, главным образом, фактурой фортепианной партии, то очень скупой, сдержанной, как в романсе «Прости, не помни дней паденья» или «Сонете», то изобразительной, живописной («Роями поднялись…» и «Светоч»).
Вокальная же партия почти везде выдержана в той манере напевной декламации, о которой мы говорили в связи с пушкинскими романсами 30-х годов. Гибкое отражение интонаций поэтической речи ведет к очень большой свободе развития мелодии, к легкости перехода в другие тональности, иногда довольно часто сменяющиеся, что, разумеется, отражено и в фортепианной партии.
Таким образом, свобода, иногда даже некоторая пестрота гармонического плана являются результатом особого внимания к проблеме декламации. Примером может служить «Сонет», где вся средняя часть тонально неустойчива, неопределенна, а импульс к этому дается уже в первых фразах:
«стр. 129»
Но в ряде романсов тонкость декламации сочетается с музыкальной законченностью и ясностью развития. Таков, например, романс «Когда мои мечты» (слова Фета).
Элегическая и вообще «классицистская» линия преобладает и в романсах на слова Баратынского (ор. 67), изданных в 1959 году. Хотя в цикле есть целый ряд удачных творческих находок (например, ритмически гибкая и капризная первая часть триптиха «Зима», звонкий и радостный романс «Весна»), но он менее целен, чем цикл «Восемь стихотворений».
Вершиной же всей этой линии являются три романса на слова Пушкина (ор. 68), за которые автору была в 1951 году присуждена Государственная премия второй степени. Отдельные находки в области вокальной декламации, гармонии, формы целиком подчинены общему целостному замыслу, а самое главное, здесь преодолена рационалистичность, довольно часто ощутимая в вокальной лирике Ан. Александрова и в известной мере сковывающая свободу выражения эмоции.
Если первый романс («Друзьям»), в сущности, не очень отличается от предшествовавших произведений на слова поэтов-классиков, то второй, «Элегия» («Безум-
«стр. 130»
ных лет угасшее веселье»), привлекает внимание именно открытостью выражения чувства.
Стихи Пушкина, выбранные композитором, совсем не похожи на десятки «унылых элегий» своего времени, над которыми так часто иронизировал великий поэт. «С одними сожалениями о пролетевшей молодости литература наша вперед не продвинется»,- писал он другу. И в стихотворении, о котором идет речь, тема пролетевшей молодости и «печали минувших дней» решена совсем по-новому.
Первые шесть стихов элегии остаются еще в сфере традиционных образов, и только свойственная Пушкину афористичность высказывания, точность метафор отличают эти стихи от многих других. Но вторая часть стихотворения начиная со слов
Но не хочу, о други, умирать…
по существу, «спорит» с первой. Это - гимн жизни, творчеству, любви, всем наслаждениям бытия, тем более прекрасным, что они приходят
Меж горестей, забот и треволненья…
Именно так, как горячую, противоречивую исповедь и прочитал эти стихи композитор, отразив всю внутреннюю конфликтность спора с самим собой.
Примечательно, что первая часть стихотворения (и особенно первое четверостишие) трактована композитором в духе классических русских элегий (приходит на память, например, романс Даргомыжского «Я вас любил»), очень уравновешенно и строго.
Перелом на словах «Но не хочу, о други, умирать…» ясно подчеркнут сменой гармонических красок, очень светлым сопоставлением ля-бемоль мажора и до мажора. А главное - отсюда начинается единая волна развития, «счерпывающего себя лишь в последних тактах. И здесь уже не возникает прямых аналогий с классической элегией.
Сглаженность гармонических цезур, вообще характерная для этого романса (после полной каденции в 9-м такте здесь нет устойчивости до самого конца), во второй части произведения еще более дает себя знать. Частые модуляции, иногда довольно неожиданные (на словах «порой опять гармонией упьюсь»), активизация
«стр. 131»
сопровождения - превращение арфообразных фигурации в мелодизированное «противосложение» к партии голоса - все это способствует впечатлению роста чувства, прилива жизненных сил. Успокоение наступает только в просветленной фортепианной постлюдии.
Следует особо сказать о вокальной партии романса и отметить не только ее интонационную четкость, но и ритмическое разнообразие. Это следует подчеркнуть потому, что размер пятистопного ямба очень часто наталкивает его интерпретаторов - чтецов и композиторов - на ритмически-монотонное прочтение с обязательной цезурой на второй стопе. Ан. Александров «читает» стихи очень свободно, иногда сглаживая цезуру, иногда ее подчеркивая, как видно из приведенного ниже примера:
Все эти стилистические частности мы приводили, чтобы подчеркнуть главное: то, что стихи Пушкина прочитаны композитором не «хрестоматийно», а как бы заново, как живое и современное произведение искусства.
Совсем в ином плане, но с не меньшим мастерством и вдохновением написана «Баллада о рыцаре бедном». В музыке, несомненно, есть известная доля стилизации под старину, и некоторыми своими оборотами «Баллада» прямо напоминает «Павану» из рассмотренного выше сборника «Двенадцать песен народов Запада».
Это ощущается и в отдельных деталях гармонического языка (фригийские обороты, последовательность D - S), и в полифонизированной фактуре, а прежде всего - в характере мелодии, очень простой и строгой, близкой к старинным французским песням (например, к уже упомянутой «Паване»).
Куплетность «Баллады» не препятствует ей быть очень цельным произведением крупной формы , что достигнуто очень простыми средствами. Каждый куплет