Очень остро стояла и стоит в романсе проблема традиций и новаторства. Пожалуй, ни в каком ином жанре не являются столь очевидными отрицательные стороны и демонстративного разрыва с классическими традициями, и пассивного следования им. Второе особенно часто встречается в советском романсе. Так, например, многочисленные произведения на слова поэтов-классиков, появлявшиеся в связи с различными памятными датами или независимо от них, зачастую не несли в себе никаких примет времени их создания. И потому особенно яркими и живыми представляются на этом фоне, например, пушкинские романсы Шапорина и Ан. Александрова, лермонтовские романсы Мясковского. Не всегда легко определить, в чем же именно их современность, но попытаться это сделать - необходимо.

История советского романса начинается примерно с середины 20-х годов. Большинство романсов, появившихся в первые послеоктябрьские годы, кажутся странным анахронизмом: и выбор стихотворений, и манера музыкального их воплощения совершенно таковы, как и в творчестве предреволюционных лет. И это находится в резком противоречии с новыми задачами, стоящими перед искусством.

Надо вспомнить, что в русском романсе предреволюционного периода, при всей значительности отдельных произведений, при несомненной преемственности от романса XIX века, было все же ослаблено одно из цен-

«стр. 11»

нейших свойств классического романса, а именно то, что Асафьев называл «общительностью». Романсы создавались в расчете на весьма квалифицированного слушателя, а в ряде случаев даже на слушателя-эстета. Широкую популярность имели, пожалуй, только романсы Рахманинова, в которых общительность не только сохранялась, но и развивалась.

На рубеже двух столетий, а в двадцатом веке особенно, резко разграничились две сферы вокальной музыки: сфера романса, становившегося все более и более утонченным, изысканным и обращенным к аудитории знатоков, и сфера бытовой музыки, где в лучшем случае «допевались» песни Варламова, Дюбюка, Пасхалова, Булахова и других авторов бытового романса XIX века, а в худшем - весьма и весьма низкопробная продукция безвестных композиторов, выходившая в сериях «новых любимых и популярных» романсов или «песен московских цыган», в которых не осталось решительно ничего от подлинной таборной песни. Популярность им создавали известные и часто действительно талантливые певцы: А. Вяльцева, Варя Панина и другие. Одно из «чудес XX века» - граммофон - разносил эти песни по всем уголкам русской провинции.

Перед первой мировой войной волна увлечения «цыганским» романсом спала. На сцену вышли новые корифеи - своего рода «шансонье» (А. Вертинский, Иза Кремер), совсем уже не связанные с национальной почвой и переносившие на русскую почву традиции западных кабаре. И если в XIX веке можно проследить связи между творчеством мастеров классического романса и непритязательным творчеством «бытовых» авторов - между Глинкой и Алябьевым, Чайковским и Дюбюком, - то в XX веке дистанция между камерной вокальной музыкой и музыкой бытовой огромна. В ряде случаев это явления полярные; на одном полюсе находится, к примеру, «Вокализ» Рахманинова, на другом - что-нибудь вроде романса «Отцвели уж давно хризантемы в саду».

По существу, ни та, ни другая ветвь вокальной музыки не могла найти прямого продолжения в советской музыке: камерный романс - потому, что он все более становился «музыкой для немногих», бытовой романс - из-за своей откровенной пошлости.

«стр. 12»

Понятно поэтому, что и для советского романса проблема связи «высокой лирики» и лирики бытовой явилась одной из сложнейших, ибо связи эти уже были разорваны. И в наше время камерный романс, с одной стороны, и песня массовая, лирическая, эстрадная - с другой, все еще идут по двум непересекающимся дорогам, хотя попытки связать эти две области все время возникают.

Трудности первого этапа развития советского романса были столь значительны, что даже возник взгляд на романс как на жанр, «доживающий свой век» и не соответствующий новым задачам, стоящим перед искусством. Взгляд этот нашел отражение даже в вышедшей в 1930 году книге Асафьева «Русская музыка от начала XIX столетия»:

«Обычное деление стилей городской вокальной лирики принимало во внимание: салон, камерный концерт и различные виды эстрады. За салоном скрывалась еще безграничная почти сфера лирики «домашней». Но город состоит не только из зданий и домов, из концертных зал и комнат. Революция выдвинула значение улицы и площади и создает здесь свою песню (романсу тут уже не место).

Мало этого, образовались новые очаги слушания музыки, не имеющие ничего общего с прежним типом концертов, это - музыка в клубах и в различного рода просветительных организациях. Здесь сталкиваются и песня, и романс, и бойкая частушка, и героическая баллада, романтически претворяющая недавние великие события. Эту сторону лирики еще трудно изучить и обобщить. Необходимо только отметить интенсивный рост ее и стремление к выявлению четких стилистических признаков на смену еще недавнему кустарничеству. Уже перестают путать мертвящий академизм с гибкой живой техникой, без которой нет искусства. Чем больше уходит индивидуалистическая лирика в сторону от улицы, за толстые стены и портьеры, в тишину одиноких созерцаний, тем опаснее становится разобщение между художественным творчеством и вкусами большинства слушателей, ибо тогда на них начинает влиять бульварная и кабацкая музыка низших слоев быта. Молодежь композиторская должна понять, что в борьбе за культуру слушателя (и особенно на завоеваниях вокальной

«стр. 13»

музыки, как наиболее доступной непосредственному восприятию) строится будущее нашей музыки» [1].

Мы привели эту большую цитату не только в подтверждение распространенности взгляда на романс как на уходящий в прошлое жанр («романсу тут уже не место»), но и потому, что здесь очень проницательно отмечено значение «новых очагов слушания музыки». Именно рост этих новых очагов, потребность исполнителей в новом репертуаре и вызвала к жизни первые ростки советского романса, советского не только по времени создания, но и по существу. Эти первые ростки были весьма немногочисленны. Едва ли не первым по времени советским романсом следует считать «Красный цветок» Д. Васильева-Буглая на слова Д. Бедного. Он опубликован в сборнике революционных хоров, вышедшем в Тамбове в 1918 году, и представляет собой скорее песню, чем романс: форма куплетна, сопровождение весьма просто. Это произведение, рассказывающее о гибели девушки-революционерки, привлекает своей непосредственностью, задушевностью; в нем есть что-то от русского бытового романса в его лучших образцах. В репертуаре клубных и иных массовых концертов «Красный цветок» держался очень долго, вплоть до начала 30-х годов, в соседстве с такими считавшимися «созвучными эпохе» произведениями прошлого, как баллада Ф. Кенемана «Как король шел на войну» и романс Р. Глиэра «Жить, будем жить».

Одной из характернейших особенностей массовых концертных программ было широкое включение народной песни в различных обработках. И здесь неоценима заслуга А. Гедике, создавшего великолепный цикл обработок русских народных песен для голоса с трио, весьма способствовавших развитию хорошего вкуса у массового слушателя. Песни Гедике, как и их прообраз- шотландские песни Бетховена,- были непременной частью концертных программ 20-х годов.

Во второй половине 20-х годов советский романс представлен уже не только единичными произведениями. В области вокальной музыки весьма активно начинает работать группа молодых композиторов - студен-

[1] Б. В. Асафьев. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л., 1968, стр. 98-99.

«стр. 14»

тов Московской консерватории, объединившихся в «Производственный коллектив» («Проколл») [1]. Вокальная музыка находилась в центре их внимания по соображениям принципиальным. Творчество «проколловцев» ориентировалось на массовую аудиторию, на те новые «очаги слушания» и музицирования, о которых шла речь выше. Отсюда и интерес молодых композиторов к массовой песне и вообще к музыке вокальной, связанной со словом и потому более доступной.