Они очень разные — эти художники, и пишут они о разном и по-разному. Однако при всей несхожести материала и творческих манер их объединяет главное — серьезный взгляд на литературу и честное, мужественное стремление наперекор господствующим взглядам сказать правду или часть правды о своей стране. Реальный мир, пропущенный сквозь личный опыт и преображенный талантом, — вот что делает фактом искусства и вязкое хнычуще-агрессивное словоизвержение пустой души Боба Слокума у Хеллера; и неяркую, освещенную лишь светом совестливости повседневность нравственно здоровых, работающих, близких к «травяным корням» людей у Гарднера; и мучительное возвращение солдат с войны на равнодушную родину, их «погибель после боя» у Джонса; и немыслимо тяжкие дороги жизни, познания и борьбы чернокожих братьев у Болдуина; и трагедию героини Стайрона — жертвы расового и национального фанатизма.

Важная черта современной реалистической литературы США — плодотворное экспериментирование с романной формой. Беспредметные, одинаково бесплодные упражнения авангардистов, претендующих то на создание некой автономной сверхреальности, то на отождествление искусства и жизни, и, с другой стороны, натиск стереотипов массовой культуры побуждают серьезных художников исследовать и демонстрировать действительные возможности литературы. Претензиям на новаторство, манипулированию самодостаточным словом они противопоставили целеустремленные художественные опыты по расширению арсенала средств эстетического воссоздания и освоения мира.

Поиски такого рода велись в разных направлениях. Более всего очевидны они в произведениях, где самим романным действием ставится проблема факта и фантазии, соотношения правды реальной действительности и прав художественного вымысла.

Тесно и органично взаимопроникают два вымышленных мира в романе Бел Кауфман «Любовь и все остальное» (1979). Героиня, 56-летняя Джессика Прут, пишет роман, основанный на драматичных моментах своей биографии. Примерно половина текста отдана главам, отрывкам из этого «внутреннего» романа, к ним добавляются дневник и десятки рабочих заметок, которые набрасывает Джессика по ходу работы. И вот уже героиня чувствует, что придуманные персонажи начинают диктовать ей что-то свое, как и в «Теофиле Норте» Уайлдера (1973, русский перевод), воображение спорит с воспоминаниями и дополняет их, и наоборот.

Никакие календари не скажут, где кончились в литературе 1970-е и начались 1980-е годы. Рейганомика, разложение буржуазно-демократических институтов, оголтелая внешняя политика правящей верхушки США, грозящая ядерной катастрофой, вызывают в последнее время подъем оппозиционных настроений, а это, в свою очередь, может привести к сдвигам в художественном сознании Америки.

Целый ряд книг свидетельствуют, что омертвение коснулось лишь части американской прозы, что писатели разных поколений и индивидуальных почерков, наделенные социальным видением и гражданским чувством, продолжают, несмотря ни на что, создавать добротные, содержательные произведения, отличающиеся и оригинальным материалом, и оригинальным способом письма.

Среди удач 1980-х выделяются «Знамение на заре» Роберта Стоуна, «Кролик разбогател» Джона Апдайка и «Происшествие в Чейнисвилле» молодого писателя Дэвида Брэдли — все эти книги появились в 1981 году. В жесткой прозе Стоуна перемешались мужество, предательство, кошмары, кровь. Книга явственно несет признаки приключенческого, политического и философского романов. Несмотря на спорные моменты в изображении народного восстания, писатель ярко демонстрирует зловещую деятельность ЦРУ в Центральной Америке. Высшая, быть может, заслуга Стоуна — в создании редкого по нынешним временам, героикотрагедийного образа американки Джастин, погибающей во имя революции.

Апдайк, напротив, снова обратился к своему антигерою Гарри Энгстрому, прекрасно показав Бэббита образца 1980 года — недалекого, трусоватого, самодовольного в безошибочном контексте идейного, духовного и морального оскудения некогда крепкого «среднего» класса Америки.

Монументальное полотно Брэдли доводит до идейно-художественного завершения «литературу корней». Исследуя свою родословную, молодой ученый Джон Вашингтон как бы заново проходит пути и перепутья, какими шли из поколения в поколение через рабский гнет, линчевания, чужие обещания и собственные обольщения американские негры к свободе и человеческому достоинству. Самое же главное, что обретает герой в результате поисков, — это свое настоящее «я» и чувство Истории: она «временами совершает скачки, которые обманывают глаз, а временами будто топчется на месте. Но она движется, всегда движется и всегда вперед».

Не вчера написан изданный в 1984 году роман Томаса Макграта «…Кроме последнего». Выдающийся поэт и прозаик социалистической ориентации словно поверял самой жизнью свое произведение, беспощадно и проникновенно рассказывающее о стачке нью-йоркских докеров в далеком, казалось бы, сорок пятом, сразу после войны. Размах забастовочного движения в стране в последние годы словно заново высветил образы и молодого коммуниста, и продажного профбосса, и портовых рабочих. Динамичным сюжетом, разнообразием романных приемов, глубокими художническими размышлениями о трудностях классовой борьбы в США роман еще раз доказал эстетические и идейные возможности передовой литературы страны.

Гор Видал — самый крупный, может быть, исторический романист в США, обращающийся к переломным периодам национальной истории, чтобы показать изнанку американской демократии. Неизвестно, читал ли Видал Маркса, но его Линкольн в одноименном монументальном романе 1984 года существенными чертами человека и политика приближается к марксову портрету этого выдающегося исторического деятеля, который под влиянием логики событий кровопролитной Гражданской войны проделал эволюцию от осторожного, умеренного республиканца до убежденного борца против рабовладения — и поплатился за это жизнью.

В отличие от Видала к самой что ни на есть жгучей современности обратился Курт Воннегут. Он снова оперирует условными ситуациями и формами, но как же отличен идейно-художественный итог его романа «Малый не промах» (1982, русский перевод) от книги Маламуда. Цель, которой задался художник, прочитывается сразу — предупредить об опасности «игр» с оружием, особенно с оружием массового уничтожения. Роман написан в свойственной Воннегуту язвительно-ироничной, а то и парадоксальной манере, проблема ответственности усложнена, преломляется сквозь личность героя, живущего с сознанием собственной вины и потому «абсолютно нейтрального». Однако авторская позиция ясна, и яснее всего она проявляется в страшных картинах чудовищного эксперимента пентагоновской военщины: над Мидленд-Сити произведен взрыв нейтронного устройства, уничтоживший все стотысячное население этого вымышленного среднезападного города.

На середину 1980-х годов пришлось сорокалетие победы над фашизмом, и в этой связи нельзя не задаться вопросом: как у них, американцев, обстоит дело с книгами о войне. Ответ подсказывает история: США, как известно, долго не хотели вмешиваться в «европейские дела», выжидали, выгадывали и вступили в схватку с фашизмом лишь на третьем году второй мировой. Будучи участником антигитлеровской коалиции, они преследовали вместе с тем свои военно-стратегические и политико-экономические цели. Эту двойственность и зафиксировала американская военная проза. Вместо художественного осмысления причин и уроков тяжелейшего военного и идеологического конфликта чаще встречаешь романы, описывающие — и иногда очень критично — армейские порядки или бескрыло воссоздающие батальные сцены — преимущественно на Тихом океане. В иных публикациях война утрачивала конкретно-историческое содержание, представала как смертоубийственный хаос и бессмысленная бойня — эта, «абсурдистская», линия сделалась особенно заметной, когда американский империализм развязал действительно бессмысленные агрессии в Корее и Вьетнаме. Многие писатели поднимали голос протеста против этих «грязных» войн, и их протест в силу исторической иронии отбрасывал неверную тень на вторую мировую.