Но процесс этот был очень не прост.

Вступив на театральную стезю в юные годы,— и для этого отказавшись от должности «королевского обойщика» и от карьеры адвоката,— Мольер был полон светлых надежд. Он сдружился с семейством Бежаров, увлеченных театральным любительством. Старшая в семье дочь, Мадлена, была уже профессиональной актрисой. Влюбленный в театр, Жан-Батист влюбился и в Мадлену. Естественно, что он мечтал выступать со своей подругой в героическом репертуаре. Будущее рисовалось заманчиво, но познал он пока что лишь тернии актерского ремесла.

И беда была не только в ошибочном выборе героического амплуа. Любительская труппа, в которую вошел Мольер, не могла, конечно, со своим мало-оригинальным репертуаром и слабой актерской техникой, соперничать с двумя стабильными парижскими труппами — Бургундским отелем и театром Маре. С трудом протянув сезон 1644/45 года, театр (он гордо именовал себя Блистательным) оказался кругом в долгах, и Мольеру, взявшему на себя финансовую ответственность, даже пришлось отсидеть в долговой тюрьме.

Но юные энтузиасты не пали духом. Бросив неприветливую столицу, они отправились в провинцию и пробыли там долгие двенадцать лет.

Годы пребывания Мольера в провинции совпали с грозным временем Фронды (1648—1653), когда бунты, возглавляемые «принцами крови», перемежались с народными восстаниями, а иногда оба антиправительственных движения сливались в единый поток. Города, которые посещала труппа Мольера, не раз соседствовали с теми местами, где пылала гражданская война.

Картины ужасающих бедствий, нужды, голода, репрессий проходили перед глазами странствующих актеров. Но в народном возмущении таилась и вера народа в свои силы, сознание своих человеческих прав. Живя в народе, Мольер не только глубоко познавал жизнь, но и накапливал наблюдения для всего своего последующего творчества: он видел в народе энергию и оптимизм, непреклонную веру в конечную победу справедливости, здравость суждений, дерзновенность и непочтительность простолюдинов по отношению к господам, их убийственную иронию и громкий всесокрушающий смех. Так закладывались основы мировоззрения Мольера; дальнейший жизненный опыт только развил и углубил взгляды художника.

Но, конечно, такая позиция вряд ли поначалу была осознанной: дело шло о том, чтобы привлечь публику, привыкшую к простым и веселым зрелищам. Вот Мольер и снял с себя неуклюжую тогу трагического актера и, надев маску буффона, стал исполнять роли в стиле народных фарсов и итальянских импровизаций. Подобного рода увеселения были ему знакомы с детских лет — ведь сколько раз они вместе с дедом толклись у подмостков базарных комиков, этих веселых потомков бессмертного Табарена.

И хоть такой путь лавров не сулил, но хохота и аплодисментов было предостаточно. Пройдут годы, и Мольер в серьезном споре скажет: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели,— хорошая пьеса». Этому «правилу» Мольера научили, конечно, не книги, не ученые «поэтики», а сцена, его собственный артистический успех. Фарсы Мольера вроде «Ревности Барбулье» или «Летящего доктора» были чистыми «безделками», но они имели немалый смысл для формирования новой комедии, ибо были, по словам французского литературоведа Г. Лансона, той «народной почвой, в которую она уходит своими корнями».

Но, начав с примитивных форм площадного театра, Мольер тут же привил здоровый и сильный черенок народной сцены к древу литературной комедии — и результат был превосходным: Мольер использовал итальянскую комедию Николо Барбьери «Неразумный», и из-под пера первого комика труппы вышла комедия «Шалый, или Все невпопад» (1655).

Герой комедии Маскариль, сохранив маску, изворотливость и энергию фарсового персонажа, обрел тонкость ума, блеск остроумия и заговорил превосходными стихами; каждая его проделка имела точную психологическую мотивировку, а действие хоть и состояло из разнообразных плутовских затей, но укладывалось в целостную композицию и вмещалось в пять канонических актов. Новшеством было и то, что комедия уже обходилась без грубоватых непристойностей и в этом смысле совсем не похожа была на фривольную драматургию прошлого, XVI столетия. Выгодно отличалась она и от излишне драматизированных тяжеловесных комедий раннего Пьера Корнеля или пародирующих высокий жанр шутовских бурлесков Поля Скаррона. Хоть и тот и другой драматурги желали сдвинуть французскую комедию с мертвой точки, но груз традиций — литературных у Корнеля и театральных у Скаррона — оставил их начинания в своем веке, в то время как первый опыт Мольера всем своим духом предвещал наступление новой эры комического театра.

Неожиданно, но именно Маскариль принес своему создателю первую лавровую ветвь, первым прославил театр Мольера и был поводом к тому, что труппа после стольких лет скитаний вернулась домой, в Париж.

Счастьем было то, что молодые актеры, приглашенные в Версаль, понравились королю Людовику. Воспоследовало указание Мольеру с товарищами остаться в столице и давать спектакли в зале Малого Бурбонского дворца. Теперь нужно было завоевать любовь парижан, и тут главным воителем снова выступил веселый и ловкий Маскариль. Достаточно было одного сезона, чтоб маска эта стала популярным комическим типом[3].

Именно в этой маске Мольер пошел в бой против царившего в парижских салонах и на парижской сцене слащавого и манерного преци-озного искусства. Речь идет о фарсе «Смешные жеманницы» (1659), в котором Маскариль был героем и носил титул маркиза (его товарищ, слуга Жодле, величал себя графом[4]). Дерзость была чрезмерной: шуты представляли высокородных аристократов, в шутов рядили графов и маркизов. Мольер зло высмеивал буржуазных дурех, помешанных на чтении модных романов и принявших подосланных к ним переодетых слуг за изысканных аристократов. Острота сатиры заключалась в том, что повадки, речи, вкусы «маркиза» и «графа» были воистину свойственны посетителям салонов. И все это подвергалось жестокому осмеянию с позиций народного здравомыслия и просвещенного разума. Аристократы приняли в штыки новую комедию, а в партере раздался голос: «Смелей, Мольер. Вот прекрасная комедия!» Была даже опасность запрещения пьесы, но молодой король смеялся на представлении, данном в Версале, и это решило судьбу «Жеманниц».

Но, сказав «нет», выразив свою негативную позицию[5] Мольер сам готовился дать образец облагороженной комедии. Было известно, что он трудится над пятиактной пьесой в стихах «Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц», в которой герой был благородным рыцарем, события происходили на фоне борьбы за престол, но сами по себе были комичными и принц, ревнуя к своей невесте, каждый раз попадал впросак. Премьера комедии была дана в феврале 1661 года и имела столь слабый успех, что спектакль был снят с репертуара после седьмого представления. Беда пьесы заключалась в том, что Мольер задумал создать в ней новое, соединив два старых жанра — трагикомедию с комедией положений. Ходульный герой, сохраняя свою важность в комической ситуации, производил самое нелепое впечатление. Мольер при жизни даже не напечатал своей пьесы, использовав из нее только несколько удачных стихов в других комедиях.

Непредвидимо большой успех принес несколько ранее сыгранный фарс «Сганарель, или Мнимый рогоносец».

Сганарель тоже был из семьи площадных буффонов, его предком можно считать итальянскую маску Дзанарелло (Zanarello), но Мольер открыл лицо своему новому герою и позволил ему, несмотря на анекдотический сюжет и буффонные проделки, по-человечески «переживать». Муки ревности у «мнимого рогоносца» очень смешны, но назвать их нелепыми уже нельзя. В фарсовую пьесу просочился элемент субъективного драматизма, и условный образ обрел некоторое сходство с рядовым французским буржуа. Новым было и то, что фарсовый сюжет Мольер обработал с виртуозной классицистской техникой, придав каждому повороту действия точную психологическую мотивировку и выстроив композицию комедии с соблюдением закона строгой симметрии, музыкально выверенной грации.