Товарищеское состязание стрелков на празднестве 1849 года в честь швейцарской конституции, увенчавшей долгие бои между демократией и реакцией юмористически разоблачает отсталость «Семи стойких»: ни один из них не может произнести публичную речь, которой они сами требовали на этом торжестве, — все они чувствуют, что их старая ораторская манера теперь неуместна, но ни один из них не находит нового тона. Юный Карл выручает их из беды, и его приспособленность к общественным условиям сламывает упорство отцов, мешающих его счастью, заставляет признать его права.

Здесь очевидно, что сцена общественного торжества естественно выросла из индивидуальной фабулы; общественный характер развязки вскрывает изначальную внутреннюю социальность темы. Картина празднества, написанная автором с любовью, — не просто украшение; она необходима, чтобы выявить все элементы, которые определяют развитие индивидуальной фабулы, и не могут быть так полно открыты другими средствами. В более ранних новеллах, где демократическое общество представляется более цельным, где угроза капитализма почти не чувствуется, это многостороннее взаимопроникновение индивидуальных и социальных элементов видно еще яснее.

В этом отношении Келлер — писатель подлинно эпический. Только Лев Толстой в конце XIX века умел с такой непосредственностью и величием изображать «полноту объектов» (по выражению Гегеля) — весь мир, с которым связаны судьбы героев.

У Келлера была склонность и способность к простой и богатой, монументальной и полной юмора, наивной и умной манере письма, — к тому, чтобы создавать эпические образы и широкие картины. Отвлеченно говоря, это качества большого романиста. Парадоксальное своеобразие Келлера состоит в том, что его творчество почти полностью новеллистично. Общественные условия заставили его ограничиться новеллистической формой, по существу частичной и индивидуальной; его поэзия, по его собственному выражению, была «эпизодичной». Однако это самоограничение спасло Келлера как художника: благодаря ему он дал своей новелле, замещающей роман, небывалую прежде величавость и не только не разрушил этим форму, но расширял ее старые границы. И это не случайно; убеждение Келлера, что литературные мотивы, формы и т. д. ценны и плодотворны постольку, поскольку они адекватно выражают «диалектику культурного развития», доказало свою верность на примере его же творчества.

Новелла была именно той художественной формой, которая послужила мостом между реализмом Келлера и общественно-необходимыми сторонами его утопии. Эта форма позволяла ему сосредоточить все внимание на отдельных людях, на их гражданском воспитании; скрещение индивидуального, случайного я общественно-необходимого в судьбах отдельных людей превращалось в новеллистическую «pointe», в момент диалектического перехода. Новелла позволила писателю художественно изобразить диалектику общественного развития только как перспективу, показать ее только вдалеке, на горизонте. Жизнь во всех ее деталях изображена в его новеллах верно, реалистично, в полном смысле слова: утопия же — это неясная фантастическая атмосфера, обнимающая реальные образы.

Мы говорили уже, что выбор новеллы как основного жанра связан у Келлера с резиньяцией; это подтверждается также и следующим фактом его биографии: Келлер вновь и вновь возвращался к мысли стать драматургом и никогда им не стал. Его драматические опыты, сохранившиеся лишь в отрывках (а также сведения, почерпнутые из книги Германа Хеттнера, написанной в сотрудничестве с Келлером), ясно обнаруживают, что тяготение Келлера к театру было связано с общим увлечением драматургией у демократических немецких писателей 40-х годов — годов революционного подъема.

Келлер хотел работать в двух направлениях: во-первых, над созданием большой народной комедии в духе Аристофана (с хорами, музыкой и т. д.); во-вторых, над современной гражданской трагедией. Разумеется, народная комедия (задуманная в гейдельбергский период творчества) в реакционной Германии была невозможна; позднее же сам Келлер почувствовал, что и швейцарская народная комедия — это только прекрасная мечта. Он отказался от нее, и его решение было так глубоко продумано, что он никогда к ней не возвращался. Он не пытался, как сделал это Вагнер, превратить народный театр в «синтетическое искусство», приспособленное к буржуазной идеологии, все более впадающей в реакцию; он примирился с мыслью о невозможности в этих условиях подлинного народного театра и не пошел на компромисс с реакцией.

Большую гражданскую драму, о которой мечтал Келлер, постигла та же судьба. Он хотел драмы из современной жизни, но в духе Шекспира, такой трагедии, которая представила бы решающие конфликты современного общества с большой силой и полнотой. Однако поражение немецкой демократии предопределяло совсем иной характер драматургии: центром изображения в то реакционное время сделались узко личные проблемы, раздутые до размеров мировой трагедии. Келлер видел такую тенденцию в творчестве даже лучшего драматурга Геббеля, чьи драмы, написанные до 48 года, он высоко ценил.

Келлер относился к этому новому направлению резко отрицательно; но этого было недостаточно, чтобы обрести иное направление для собственного творчества. Изучая самый значительный из сохранившихся фрагментов («Тереза»), мы видим тщетные усилия писателя преодолеть новеллистический характер замысла, то есть подход к общественной проблеме через индивидуальную судьбу, к необходимости совершающегося через случайность единичного события. Он не мог преодолеть этого недраматического характера своего плана потому что находился под влиянием сил, превышающих силы отдельных, даже гениально-одаренных людей.

Келлер подавил свое горячее желание написать драму, но не был в — состоянии понять, почему он вынужден принять это решение. Он, высказавший столь глубокие суждения о драме, даже не сделал попытки теоретически разобраться в причине своей собственной неудачи.

Итак, Готфрцд Келлер — «прирожденный» новеллист. Мы видим, однако, что эта «природа» есть следствие его резиньяции, его отказа от тех видов литературной деятельности, для которых объективно не было почвы.

Кажущееся исключение из его почти целиком новеллистического творчества составляют два романа, написанные им в начале и в конце литературной работы.

Работа в Берлине над «Зеленым Генрихом» — быть может, самый мучительный период в творческой жизни Келлера. Нужда заставляла его, писавшего медленно и только в часы вдохновения, сдавать в печать то, что не было кщк до конца продумано и художественно завершено. Во время работы он был уже недоволен сделанным, сознавая при этом, что из его материала мог бы родиться замечательный роман.

В 1853 году, когда большая часть романа была в печати, он писал Хеттнеру: «Если бы я мог переписать свою книгу заново, я сделал бы теперь из нее нечто достойное и жизнеспособное», Но обстоятельства, внешние и внутренние, потребовали десятилетий, чтобы эта желанная переработка могла быть осуществлена (1879–1880 годы).

Обычно в таких случаях возникают споры: улучшила ли позднейшая обработка знаменитое произведение молодого автора? В те времена, когда литературная среда теряет вкус к законченности формы и зрелой объективности, а ценит больше всего интуитивные порывы, предпочтение отдается, конечно, незрелым юношеским вариантам. Вновь найденный набросок Гете «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» ставился некоторыми критиками выше «Годов учения».

Такова была и судьба «Зеленого Генриха». Все внимание критики устремилось к немногим прекрасным, позднее опущенным, эпизодам, в ущерб более глубокой человечной последней редакции, где характеры персонажей разработаны гораздо полнее и устранены все ложные оттенки, вредящие естественности. Критика не поняла и того, в каком направлении был изменен образ героя. Автобиографические черты во второй части романа не так явственны, как в первой. Сам Келлер писал, что хотел изобразить то, «что могло бы случиться, и со мной, если б мне не удалось с собой совладать». Изменений в этой части больше, чем в первой.