Ни один номиналист, живший в XIV веке, не употреблял понятия «релятивизм», но каждому номиналисту было хоть немного знакомо то ощущение недомогания, приступа тошноты, которое мы испытываем, когда смеемся на представлении пьесы Сэмюэла Беккета. Потрясение, вызванное открытиями ученых XIV столетия в области оптики, имело много общего с потрясением, которое испытали люди нашего века в результате открытий Эйнштейна и других физиков. Если нет единой нормы человеческого видения – или, говоря о нашей эпохе, если нет абсолютных пространства и времени, – то в чем же мы можем быть уверены, какие абсолюты уцелели? Для художника, искреннего христианина, единственными абсолютами в конечном счете являлись: 1) божеская любовь и 2) человеческое искусство, иначе говоря, заслуживающее доверия ощущение и восприятие человека, который тщательно запечатлевает то, что видит. Но ведь номинализм учит, что всякое видение, даже видение художника, всего лишь субъективное мнение. Художник чувствует, что есть истины, которые можно открыть, а не просто декларировать (как декларируются, за недостаточностью свидетельств, божественная справедливость и любовь). Но как доказать эти истины? Все серьезные художники нашего времени, по-моему, сталкиваются с проблемой, вставшей перед номиналистами, – проблемой невозможности выразить что-либо, хотя ты знаешь или на короткое время представляешь в воображении, что есть некие глубокие истины, которые каким-то образом все-таки можно выразить.

Христианин и оптимист по натуре, Чосер мог с безмятежным спокойствием взирать на свою собственную художническую беспомощность. Даже в наиболее традиционных своих поздних рассказах – «Рассказе монастырского капеллана», например, – он считает нужным, говоря о вещах высоких и благородных, приправить свои рассуждения изрядной толикой иронии, в которой он не нуждался прежде, описывая облагораживающее действие любви на Троила. Но в своей поздней шутовской поэзии Чосер насмехается и над самим творческим актом писательства как над чем-то абсурдным.

Врач в «Кентерберийских рассказах» изображен Чосером как человек более или менее порядочный и чрезвычайно серьезный – каким и подобает быть всякому человеку искусства, – тем не менее, созданное им «произведение искусства», «Рассказ врача», – это сущее бедствие.[261] Пытаясь изобразить жизнеподобный характер Виргинии – позже он станет поучать паломников тому, как надлежит воспитывать девушек, чтобы они были такими же добродетельными, как его героиня – он выбирает самые неподходящие для этого поэтические средства, делая ее не персонажем из жизни, а фигурой искусства. По уверению врача, Природа – аллегорическая абстракция, – создав Виргинию, как будто хотела сказать о своем творении:

Подобное описание продолжается еще много строк, а когда дело доходит до самой истории, она оказывается столь же неубедительной: Чосер старательно изымает все мотивы, имевшиеся в первоисточнике (великом труде Ливия), вводит в сюжет элементы путаницы и непоследовательности, безбожно перегружает повествование пустыми словами и ненужными подробностями и т. д. и т. п. Когда Чосер читал «Рассказ врача» – надо думать, он исполнял его самодовольным голосом врача, имитируя педантичную врачебную манеру, – его придворные слушатели, должно быть, покатывались со смеху. Продавец индульгенций, чей рассказ следует сразу за «Рассказом врача», в отличие от своего предшественника – человек непорядочный (хотя при этом большой моралист); это негодяй, открыто признающийся в своей подлости, гомосексуалист и, вероятно, скопец, который бесстыдно похваляется своей ненормальностью и непристойно заигрывает с самим трактирщиком Гарри Бэйли, организатором паломничества, приведя его в ярый гнев. Однако, как бы низок и отвратителен ни был он сам, вложенное в его уста произведение искусства – настоящий шедевр.

В других своих поздних произведениях Чосер исследует проблему ненадежности искусства иными способами. В «Рассказе второй монахини» он подражает древнему жанру, а по сути дела, древнему строю религиозных чувств, соответствующему давным-давно устаревшей легенде о святой мученице, и для обогащения структуры текста налагает на эту старинную партитуру аллегорию из области алхимии. Если бы эта вещь была написана, скажем, в IX веке, ее темой стало бы жизнеописание св. Цецилии, а центральной эмоцией – христианское смирение и благочестие. Но, поскольку поэма написана в самом конце XIV столетия, объектом поэтического исследования стал в ней сам старинный жанр и простое религиозное чувство, которым были исполнены произведения этого жанра. В «Рассказе о сэре Топасе» Чосер пародирует самую распространенную в его время форму стихоплетства – рыцарский роман в стихах, высмеивая этот жанр и одновременно показывая (как это будет делать впоследствии Льюис Кэрролл[263] с ритмикой Роберта Саути[264]), какого рода материал больше всего подходит для его ритмов. А в самой выспренней из своих шутовских поэм, «Рассказе эконома», он, беспардонно растягивая простенькую басню о том, как ворона стала черной, превращает ее в комический шедевр претенциозной чепухи. Поэма завершается рассуждением, которое можно, пожалуй, рассматривать в качестве комментария Чосера по поводу выявленного номинализмом конфликта между стремлением высказаться и сомнением в возможности высказать что-либо. На протяжении семидесяти двух строк (зло пародирующих некоторые стихи Джона Гауэра) эконом распинается о том, как важно держать язык за зубами (дабы не навлечь на свою голову беду, подобно вороне из басни), и эти вирши могли бы служить образчиком нарочито плохого искусства, которое в конечном счете оказывается творческой удачей Чосера: