Долгое время из «торгового оборота людей» исключалось и искусство, в том числе музыкальное. Враждебность капиталистического способа производства художественному творчеству проявилась, в частности, в том, что товарное обращение втянуло в свою «реторту» и определенную часть музыкальной культуры.

На рубеже нашего столетия исследователи все в большей мере осознают экономическую зависимость музыкального творчества от общей системы хозяйства². Появляются труды, в которых старая «метафизическая» наука — музыковедение — осваивает новую для себя экономическую терминологию[15]. И это не случайно.

В 10—20-х годах переживал свой расцвет шлягер — исторически первая зрелая форма коммерческой музыкальной продукции. В ней были переплавлены и стандартизированы предшествующие музыкальные традиции. Позднее, в 50-х годах продукцию такого рода, включающую помимо шлягера другие разновидности коммерческой развлекательной музыки, стали именовать словечком «поп». Но уже в 20-х годах наблюдался подлинный бум коммерческой музыки. Например в 1927 году в Германии количество проданных шлягерных пластинок достигло 25 миллионов штук, к 1929 году — 30 миллионов, а продажа проигрывателей возросла за этот период на 117 %⁴.

И все же активно о музыкальной коммерции стали писать позднее, когда ошеломляющим образом проявилась прибыльность развлекательной музыки. К 1976 году среднегодовой доход фонографического и нотоиздательского концерна GEMA, 80 % продукции которого составляет поп-музыка, исчислялся цифрой свыше 140 миллионов западногерманских марок⁵. В том же году в ФРГ общая прибыль от продажи звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры составляла 7 миллиардов марок⁶. Симптоматично, что музыкальная поп-индустрия по обороту капитала устойчиво держит в ФРГ — одной из наиболее развитых капиталистических стран — второе место после химической промышленности (то есть даже опережает тяжелое машиностроение)⁷.

Итак, поп-музыка стала товаром, производство и сбыт которого — не просто полноправная часть современной буржуазной экономики, но в некоторых развитых капиталистических странах даже принадлежит к наиболее прибыльным экономическим отраслям.

Каким образом и какая музыка могла стать прибыльным «делом»?

Ответить на этот вопрос можно, учитывая широкий круг культурных и социальных явлений. Речь идет о специфической для современного капитализма эксплуатации свободного времени трудящихся. Свободное время рабочих становится выгодным капиталисту не только, так сказать, «естественным образом», то есть как время восстановления сил, затраченных в процессе производства. В результате организованной борьбы рабочих капиталисты вынуждены идти на уступки, сокращая рабочий день. Значительно расширяется сфера свободного времени в послевоенный период, когда в некоторых развитых капиталистических странах достигнуто заметное сокращение рабочего дня и рабочей недели⁸. Этот факт получил отражение в апологетических концепциях «цивилизация досуга»: свободное время якобы превращается, согласно этим концепциям, в главный регулятор жизни как отдельных индивидов, так и буржуазного общества в целом⁹. Параллельно расширению сферы досуга расширяется и укрепляется индустрия развлечений, частью которой стала и музыкальная поп-индустрия.

Труд при капитализме отягощен принудительностью. «Это не удовлетворение потребности в труде, а только средство для удовлетворения всяких других потребностей, но не потребности в труде. Отчужденность труда ясно сказывается в том, что, как только прекращается физическое или иное принуждение к труду, от труда бегут как от чумы»¹⁰. Убежищем оказывается свободное время, где предполагается именно «свобода от принуждения». Но такое свободное время, определенное чисто отрицательно — как «свобода от», на самом деле неспособно возвратить человеку подлинную человеческую свободу. Подлинно свободный человек «свободен не вследствие отрицательной силы избегать того или другого, а вследствие положительной силы проявлять свою истинную индивидуальность», — писал К. Маркс¹¹.

«Люди, привыкшие к жесткой регламентации своей деятельности в сфере труда… в сфере свободного времени сталкиваются со сложной проблемой оценки собственной деятельности»¹². Досуг трудящихся, как отмечают западные социологи, все в большей степени «ритуализируется», регламентируется, становится подобием «линейного времени трудового процесса»¹³. Подобно тому как в сфере производства человек существует в извне навязанном, конвейерном ритме движения, так и в сфере досуга он подчиняется, например, «ритму» средств масовой информации, структуре повседневных бытовых дел и т. п. Единственное, что может подчеркнуть его «свободу от» производственной принудительности, — это «независимость» навязываемого извне ритма от утилитарных целей, его «игровой» характер. И здесь особую роль играет музыка. Конкретнее — танцевально-музыкальная стихия.

Известно, что в традиционной фольклорной и раннебуржуазной культуре музыка выполняла также и развлекательные функции. Но в этом своем качестве она необязательно танцевальна, ее танцевально-ритмическая основа может отодвигаться на задний план, как, например, в хоровых песнях. Напротив, самодовлеющая танцевальность музыкального развлечения отчетливо наблюдается в современную эпоху в западной культуре (ведь и мода в развлекательной музыке — это прежде всего мода на танцевальный ритм).

Свобода, отнятая у трудящегося, в музыкальном поп-товаре превращается всего-навсего в танцевальный ритм, имитирующий свободу. Свою собственную, отчужденную капиталом свободу человек теперь покупает — но уже как иллюзию, специально изготовленную для него тем же капиталом.

В отчуждении как главной характеристике труда при капитализме есть еще один аспект. Это — отчуждение личностное. В капиталистическом обществе господствует «отношение полезности» (Маркс), когда человек превращается из цели в средство, в используемую «вещь». «Человек как реальный преобразователь и творец… не существует для отношения полезности. Для него человек — лишь пригодная для эксплуатации рабочая сила определенной производительности. Человек рассматривается здесь просто как вещь наряду с прочими… следовательно, как голое средство»¹⁴. Поэтому человек теряет свою индивидуально-личностную определенность, измеряясь некой производной от целей капитала абстрактно-всеобщей мерой. Люди в капиталистическом производстве теряют личностную самоценность как субъективно — в глазах друг друга, так и объективно: таков порядок вещей.

Поскольку свободное время, куда «бегут от труда», противостоит производственному, то в нем хотя бы иллюзорно должно удовлетворяться естественное стремление личности к обретению самоценности в глазах другой личности. Иллюзорному удовлетворению этой потребности способствует господствующая в текстах развлекательной музыки (также в коммерческой литературной, кинематографической продукции) тема любви.

Но как раз личностной окраски музыкально-развлекательная «любовь» не имеет. В коммерциализированной танцевальной лирической песне отношения «любви» предельно стандартизированы, сведены к таким клише, которые лишают чувство неповторимости, а человека, идентифицирующего себя с персонажами этого «любовного сюжета», — личностной определенности, самоценности.

Если в первой половине XIX века песенные тетради содержали и традиционные фольклорные образцы, где любовная тема зачастую не выступала на первом плане или не присутствовала вовсе, солдатские, студенческие, застольные песни, популярные арии из опер, куплеты сатирико-политического содержания¹⁵, то уже к концу века, а в еще большей мере — в современной песенной поп-продукции любовная тема преобладает.

Итак, чтобы стать прибыльным «делом» в системе индустрии развлечений, музыка должна была почти однозначно свестись к двум компонентам: к танцевальной ритмике как главному средству формальной организации опуса, к любовной тематике как к содержательной основе. Но этого еще недостаточно для превращения музыки в товар. В музыку непосредственно вложить деньги невозможно. Однако можно вложить деньги в материальные средства производства, служащие тиражированию музыкальных опусов: в нотопечатное или фонографическое оборудование.