Для солиста превратиться в «звезду» экономически проще, чем для оркестра. Связь рок-коллектива с поп-бизнесом сложнее. «Они должны сначала купить себе установку. Установка состоит из инструментов, электроусилителей и колонок и стоит по меньшей мере 20000 марок, однако чаще 50000 марок… Затем они должны купить себе какой-нибудь фургон, чтобы перевозить установку и самих себя. Концерты не состоятся, если не будет обеспечен транспорт. И для такого обеспечения нужно иметь особого человека. В группе все слишком заняты, чтобы заниматься еще и транспортом. Но вот становится одним человеком больше, и ему тоже нужно платить. В свою очередь он нуждается в агентах, обеспечивающих транспортную цепочку при больших переездах. На это уходит от 10 до 15 % выручки»³⁸. Но чтобы концерты принесли выручку, чтобы публика раскупила билеты — рок-оркестр должен уже быть известным. Здесь он целиком зависит от выпуска пластинки, от менеджера, который сумеет заинтересовать фирму грамзаписи в работе с оркестром. Если расходы на выпуск пластинки берет на себя фирма, то в таком случае она еще в процессе записи начинает рекламировать ансамбль и ожидаемую запись.

В ходе этой карьеры и отдельный солист, и коллектив поп-музыкантов должны подчиняться деловой стратегии фирм. «Трудно консервировать звезду в течение многих лет», — делится профессиональной печалью менеджер³⁹. Ибо вспыхивают новые «звезды», и для того чтобы конкурировать с ними, необходимо иметь разветвленную систему рекламы.

Технику организации широкой рекламы, сделанной Элвису Пресли, продемонстрировали владельцы фирмы «RCA», работавшие в сотрудничестве с менеджером Пресли Томом Паркером.

В 1965 году фирма учреждает «Международное общество поклонников Элвиса Пресли» («International Elvis Presley Appreciation Society»). «Общество» быстро заводит отделения в разных странах — не только в столицах, но и в провинции. О мотивах, заставляющих слушателей вступать в ряды «Общества», можно судить, например, по газете нюрнбергского его отделения («Elvis Presley Fun Club Niirnberg»). В одном из номеров 1971 года читаем следующее оповещение о задачах «Общества»: «помогать Элвису и почитать его», «объединять всех друзей Элвиса в общество, в котором каждый имеет равные права», «собирать суммы, употребляемые на нужды "Общества", а также — согласно желаниям самого Элвиса», «издавать тексты песен из репертуара Элвиса». Из публикаций мы также узнаем, что члены клуба в Нюрнберге помогают распространению пластинок Элвиса, свитеров с эмблемами Элвиса, блокнотов, на которых оттиснут профиль певца и т. п. То есть продукции, выпускаемой с финансовым участием «RCA», а следовательно, приносящей прибыль как самому певцу, так и его владельцам.

Симптоматично оформление нюрнбергского издания: этот орган добровольной и, казалось бы, независимой общественной организации выходит с товарной маркой фирмы грамзаписи, а не только с клеймом «идола» — оттиснутым профилем короля рок-н-ролла. Не менее симптоматична и «демократическая» демагогия, образующая особый имидж этой «независимой» общественной организации: «объединять всех друзей Элвиса в общество, в котором каждый имеет равные права». Права на что? Об этом не говорится. Но можно понять из контекста: права на сборы и пожертвования в карман «звезды» и фирмы, права на создание рекламы Элвису и «RCA».

Нюрнбергский журнал — не единственный печатный орган «Международного общества поклонников Элвиса Пресли». На английском языке выходит журнал «Элвис», во многих странах выпускаются сборники песен из репертуара «звезды».

Около 2000 «паломников» каждый день еще в конце 60-х приезжали в Мемфис, к «святыне» — собственному двадцатитрехкомнатному дому Элвиса, выстроенному в колониальном стиле. Один из таких паломников, житель ФРГ, высказывался в журнале «Элвис»: «Мое желание воистину одно: увидеть единственного короля — Элвиса Пресли». По приезде в Мемфис ему посчастливилось, однако, встретить лишь дядю «звезды» и поговорить с ним о цвете волос маленькой дочери Пресли. И это интервью размножается «элвиспрессой» словно нечто важное и содержательное⁴⁰. Впрочем, в деле «консервирования звезды» нельзя брезговать ничем, все можно умело «обыграть». У маленькой дочери Пресли «светлые волосы, однако они начинают темнеть», она «уже сама открывает двери» — факты слишком естественные и обычные, но тоже воздействуют на покупательский спрос. «У него дети, как у нас» — иллюзия близости своему «королю» и «идолу». И разговор с дядей певца — тоже не мелочь: человек, читая запись беседы, ощущает себя словно допущенным в семейный круг Пресли, словно устанавливает со своим кумиром родственные связи. Но после этого трудно не помочь «родственнику», например, не купить его пластинку.

Элвис Пресли был первым музыкантом «новой» поп-музыки, которого сумели превратить в «звезду», потеснившую своей популярностью прежде находившихся вне конкуренции кинозвезд. Как мы видели, для этого были пущены в ход многие средства.

Вместе с тем карьера Пресли была не столь сложна, как у позднейших рок-ансамблей, экономические условия выживания которых «в бездне звезд» вообще гораздо более жесткие.

Итак, шанс реализован. Коллективу рок-ансамбля удалось достичь известности. Но когда его творчеству, казалось бы, гарантирована финансовая стабильность, участники коллектива, как правило, уже не имеют времени и сил ставить перед собой новые художественные задачи. К тому же расходы растут быстрее, чем доходы⁴¹. Количество менеджеров по транспорту и по организационной подготовке концертов увеличивается. Например, у рок-оркестра Заппы 15 менеджеров, из них — 14 не имеют непосредственного отношения к музыке. Несколько — по транспортным делам, несколько — по устройству концертов в США и различных странах Европы, несколько — по связям с радиостанциями ФРГ, Великобратинии, Скандинавии⁴². Эта группа служащих уже значительно превышает число самих музыкантов, однако оплачиваться должна из «музыкальных» денег, получаемых за концерты и пластинки.

Постоянно должна обновляться аппаратура. «Стоимость установки возрастает до 100000 марок. Теперь установку перевозят в двух больших фургонах… Нанимаются секретарши, заключается договор с фирмой, обеспечивающей рекламу и связь с публикой»⁴³. Все это можно оплатить лишь за счет расширения круга публики (для концертов отводятся уже не залы, а стадионы) и повышения цен на входные билеты и пластинки. Все большее количество слушателей во все большем размере должны оплачивать то, что когда-то затеяли четыре или пять безвестных музыкантов.

Эти деньги распределяются между членами коллектива неравномерно. На стадии устойчивого успеха «композитор и текстовик начинают получать больше, чем их коллеги по ансамблю. И с этого момента навсегда коллектив перестает быть общностью. Оркестр работает как предприятие со служащими разного ранга»⁴⁴.

Совершенно очевидно, что творчество музыкантов в рамках поп-индустрии подчиняется коммерческим интересам. Примеры показывают, что выживание в «бездне звезд» зависит прежде всего от фирмы грамзаписи. На нее — основные упования поп-музыкантов. Она — основной поставщик поп-продукции слушателям.

«Только после появления пластинки оркестр добивается известности. Лишь тогда ему обеспечено продвижение (Promotion). Оба важнейшие средства промоуции — телевидение и радио — в значительной мере зависят от индустрии грамзаписи»⁴⁵.

Например, к началу 70-х годов в капиталистических странах насчитывалось 13 крупных фонографических фирм, 40 — со средним оборотом и несколько тысяч небольших коммерческих предприятий⁴⁶. Степень монополизированности фонографической промышленности, таким образом, весьма велика, что свидетельствует о крупных доходах, приносимых этой ключевой отраслью поп-промышленности.

Рок-оркестр (или солист) заключает с фирмой грамзаписи договор на определенный срок, в течение которого ему гарантируется от 2 до 12 % поступлений с цены каждой проданной пластинки, а также задаток перед новым производством грамзаписи⁴⁷. Фирма получает остальное. При этом современная поп-музыка, некогда связавшая свои судьбы с фонографической промышленностью, оказывается зависимой от оборудования студий звукозаписи — настолько, что «живые» концерты уже не имеют такого значения, как работа в студии. Оборудование студии становится «средством производства» нового рока. И эти средства производства, как правило, принадлежат не самим музыкантам, а их работодателям — капиталистам. Положение музыкантов в этих условиях сравнимо с положением наемных рабочих. «По отношению к публике актер выступает здесь как художник, но для своего предпринимателя он — производительный рабочий»⁴⁸.