Имя классика португальской литературы Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845–1900) давно и хорошо известно русскому читателю: еще в 1910—1920-е годы на русский язык были переведены многие из его романов, повестей, рассказов. Не исключено, что тогда же творческий опыт Кейроша был учтен и освоен русскими прозаиками. «На особом участке пола, где плитки были выложены в виде мозаичного узора, прямо против помоста с курульным креслом… стоял Иисус. Руки его были связаны веревкой, конец которой волочился по земле. Широкий грубошерстный хитон в серую полоску с голубой каймой понизу доходил до щиколоток… Он носил белую головную повязку из длинного домотканого полотнища, накрученного вокруг головы… Понтий тихо, устало и недоуменно спросил: «Так ты царь иудеев?»

Даже эта небольшая выдержка из романа Кейроша «Реликвия» (1887) вызывает в памяти страницы «Мастера и Маргариты». Важно, однако, не совпадение отдельных эпизодов или деталей — одеяние Иисуса, усталость и «отключенность» от происходящего Пилата (у Булгакова усиленная и мотивированная неотступно мучающей прокуратора головной болью), описание места судилища и т. д., существеннее то, что сходно само построение обоих романов, в которых соединено, казалось бы, несоединимое: сюжет «пикарески» и евангельское предание, карикатурно изображенная современность и трагическая история, сон и реальность. Герой Кейроша бакалавр Теодорико Рапозо, путешествующий к святым местам, фантастическим образом — во сне, не отличимом от яви, — переносится в Иерусалим времен правления Ирода Великого и присутствует при суде над Иисусом и его казни. Возникает как бы роман в романе.

Есть ли какая-нибудь закономерность в том, что еще в 80-х годах прошлого столетия португальский романист — в числе весьма немногих западноевропейских писателей-современников — начал осваивать те принципы творчества, на которых в значительной мере будет базироваться реализм XX века, выдвигающий на первый план субъективное сознание, совмещающий в едином времени-пространстве художественного произведения разные пространства и времена, подчиняющий образ героя не требованию психологического правдоподобия, а доказательству той или иной авторской идеи? Нет ли в этом «прорыве» Кейроша в XX век некоего парадокса? Ведь когда он и писатели его поколения — так называемого «поколения 70-х годов» — вступали на литературную стезю, в Португалии вообще не было сколь-нибудь значимой и оригинальной романической традиции. И по сей день сами португальские критики подчеркивают, что их родина — страна не прозаиков, а поэтов. Конечно, эта точка зрения устарела, но возникла она не случайно. Начиная с XVII века — века становления и формирования новоевропейского романа, — португальская литература существенно отставала от других европейских стран в плане развития «эпоса Нового времени». В Португалии эпохи барокко, несмотря на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось ни одного значительного прозаика. Португальские романтики 40—50-х годов не без успеха сочиняли исторические романы — в духе романов В. Гюго 20—30-х годов, — но это было в то время, когда творили Бальзак и Флобер, Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов 60-х годов — Жулио Диниса — португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту, английскому прозаику, жившему веком раньше.

И вот на протяжении каких-нибудь двух десятилетий — 70—80-х годов — португальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца к началу.

Первым на этом пути был Флобер: обретающий себя в начале 70-х годов Кейрош — критический реалист превыше всего ставит достижения автора «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств». Не проходит он также мимо исканий французских натуралистов во главе с Э. Золя. Затем чрезвычайно актуальными становятся для него открытия английских прозаиков середины века: Дж. Эллиот, Дж. Мередита, Э. Троллопа, постигших тайну изображения внутренней жизни личности, не сводимой к сумме типических черт, производных от типических обстоятельств. В 80-е годы внимание автора «Реликвии» и «Мандарина» (1880) привлекает испанский плутовской роман. Наконец, и в строении, и в общем замысле романов Кейроша «Семейство Майа» (1888) и «Знатный род Рамирес» (1900) отчетливо видны следы пристального чтения «Дон Кихота». Таким образом, традиция близлежащая была равнозначна для португальского романиста традиции более отдаленной, а иногда перед нею и отступала. Социально-аналитический и социально-психологический роман XIX века в восприятии и в творчестве Кейроша соединялся с формами реалистического искусства добуржуазных эпох, с «аллегориями в духе Возрождения» (так он сам определяет жанр повести «Мандарин»), с «пикареской» и барочным «видением»… Не в этом ли разгадка новаторства португальского романиста?

Стремясь заглянуть в глубину разверзающейся перед буржуазным миром пропасти, Кейрош обращается к эксперименту. Но не в понимании натуралистов, считавших, что их «экспериментальные романы» должны быть сродни медико-анатомическим вскрытиям, а к эксперименту художественному. Он помещает своих героев, заурядных португальских обывателей, детей «позитивного» века, в фантастические, немыслимые ситуации или же, напротив, создает необычайное, высшее существо, вполне соответствующее ренессансному идеалу «универсального человека», и погружает его в пошлую атмосферу буржуазно-аристократического Лиссабона 80-х годов.

В этом разрыве с традициями бытового реалистического романа середины века можно было бы увидеть возвращение к романтизму, как известно, также тяготевшему к героям-избранникам и фантастическим, сказочным мирам. Но сходство между Кейрошем и романтиками в значительной мере внешнее. Обращаясь к области идеального, расширяя тем самым сферу изображаемой действительности, Кейрош радикально расходится с романтиками в самой трактовке идеала и в понимании его места в бытии.

Поэтому все творчество Кейроша — постоянная, непрекращающаяся полемика с романтизмом не только как с влиятельнейшим литературным направлением первой половины XIX века, но как с принципом мироотношения, ставящим идеальное над реальным, основанным на абсолютном доверии к слову, к словам. Романтизм для Кейроша — не только и не столько эстетика, но и философия, политика, социальная практика, наконец, просто быт буржуа, чья дочь по утрам бренчит на рояле вальсы Шумана, супруга вечером едет в оперу слушать «Травиату», а сам он на досуге почитывает Дюма-отца.

Искусство, родившееся на гребне Великой французской революции, поставившее в центр мироздания образ бунтаря-изгоя, отверженного людьми и богом, во второй половине века оказалось присвоенным буржуа, превратилось в мираж, освящающий стабильность существующего миропорядка. А бывшие романтики-бунтари, сражавшиеся в революциях 20—40-х годов, теперь заседают в буржуазных парламентах и занимаются либеральной болтовней…

При этом нельзя забывать, что романтизм не был для Кейроша чем-то враждебным. В Португалии вплоть до 70—80-х годов это была влиятельнейшая культурная традиция. Кейрош вырос в атмосфере воспоминаний отцов и дедов о гражданских войнах и переворотах 20—50-х годов, его любимыми с детства авторами были В. Гюго и Ж. де Нерваль, Гейне и Эдгар По… Независимо от своих выстраданных воззрений, Кейрош носил романтизм в самом себе. И когда он яростно спорил с романтизмом, это был спор с самим собой — со всем, что приводило в восторг в юности, что вдохновляло на великие прожекты в молодости.

В свете неизменно негативного, но всякий раз иного, по-новому прочувствованного и пережитого отношения Кейроша к романтизму можно было бы прочертить линию его творчества. Однако провести ее плавно, безотрывно не так-то легко.