В итоге немец-католик (а может лютеранин или протестант) режет свинью и все многонациональное и многоконфессиональное население деревенского двора ее дружно поедает за общим столом. Этой сценой обозначено будущее кредитно-финансовой системы: лишенная паразитизма ростовщичества она должна превратиться в научнообоснованный распределитель энергоресурсов на основе электроэнергоинварианта.

Если же принять во внимание известный постулат “Бог есть любовь” и, усыпляющую бдительность свиньи песенку Гришки перед ее гибелью (Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь), то свинья, попавшая в ислмский капкан, - в расширительном смысле - образ Богоборческой толпо-элитарной концепции приговоренной Свыше к гибели после смены логики социального поведния, частью которой является доктрина “Второзакония-Исаии”, освящающая авторитетом Библии ростовщический паразитизм. В этом смысле, несмотря на сценарный и режиссерский калейдоскоп, из него просматривается достаточно оптимистическая для общества в целом мозаика, а поскольку сценаристы, режиссеры, актеры, операторы и зрители совместно участвуют в неком едином информационном процессе в рамках толпо-”элитарной” концепции, то каждый из них в меру своего понимания общего хода вещей работает на себя, а в меру непонимания на того, кто понимает больше всех в устройстве мироздания, т.е. на Бога. Таким образом, получается что концепция, противостоящая толпо-”элитаризму” в фильме тоже как-то обозначена.

Ночная сцена в деревне с облавой на Мефодия намекает на то, что всякая попытка “накрыть” проворовавшуюся корпорацию знахарей в эпоху Рыб, не говоря уж о заявлении концепции ей противостоящей, всегда заканчивалась погромом русской православной интеллигенции: ослепляющий мешок на голове Гриши Печкина тоже символичен. Он обозначает отсутсвие концептуальной самостоятельности в российской элитарной толпе. Элитарной потому, что в фильме работают только двое: отец Иванова и просветитель-знахарь Мефодий. О народе же кинематографическая элита судит одинаково поверхностно со времен Чехова, и потому отца Иванова мы видим лишь за символической операцией откручивания (“Злоумышленник”) гаек на заброшенном полотне железной дороги. Поросшие травой рельсы на деревенском дворе - символ тупиковости собственного пути России-цивилизации, но… лишь в умах русскоязычной интеллигенции, лишенной способности что-либо понимать в общем ходе вещей. Интеллигентный в переводе с латыни - способный понимать. Российская интеллигенция, с восторгом принявшая термин саморазрушившейся цивилизации и бездумно мечтающая о возрождении Третьего Рима, закономерно второй раз в двадцатом веке расшибает лоб наступая на грабли. Роль граблей в фильме выполняет сигнальная рельса (по словарю В.И.Даля: звонило) - символ соборности, на которую сослепу налетает Гришка.

Кино - “Гришка” - образ православной российской интеллигенции - в фильме появился неслучайно. Историю всех русских смут сопровождает это имя: Гришка Отрепьев, Гришка Распутин; - а впереди Гришка Явлинский? (см. сатью А.Тилле “Григорий III?” в газете “Советская Россия” № 28 от 7.03.1996 г.) Об этом духовно-мистическом явлении Российской истории за 10 лет до Гражданской войны в стране предупредили ее “интеллектуальную элиту” композитор Н.А.Римский-Корсаков в литературном соавторстве с В.И.Бельским оперой “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, в которой Гришка Кутерьма - образ ничего не понимающей “элитарной” интеллигенции. Как и в опере, в фильме, после столкновения элиты с соборностью русского народа - у нее истерика и желание бежать из провинциального “Малого театра” в “Большой” столичный. В опере Гришка Кутерьма ведет захватчиков-татар из Малого Китежа в Большой, а после того как город стал невидимым - сходит с ума.

Для элиты вообще, а для российской либеральной в особенности, жизнь - не работа, а умение ловить “кайф” в театре жизни, в котором можно много и долго говорить о работе по существу ее презирая, что и показано в сцене “рабочего дня” многонационального коллектива бездельников на деревенском дворе. Так что в вопросах концептуального противостояния российская элита, возомнившая себя мозгом нации, для корпорации знахарей безвредна. Вся надежда на Иванова-младшего, который, по мнению корпорации, еще не стоит на сбственных ногах (ночью гуляет на ходулях), но уже видит и слышит то, что не может увидеть и услышать современный Гришка Кутерьма (ночная сцена под окном “ля-ля”).

И не случайно при первой встрече с Ивановым-младшим Мефодий пытается гадать по руке его судьбу: “ Водолей! Да еще художник!” “Я и рисовать-то неумею”, - отвечает юноша. “Когда художник плюнет, то это уже произведение исусства…Если это настоящий художник.” - глубокомысленно замечает “просветитель”. “Художественность плевка” - как последнее достижение искусства, выражающего нечто иносказательно, - неувядающая тема, по крайней мере последних ста лет существования авангардного искусства, якобы альтернативного реалистическому, изъясняющемуся прямо. И есть довольно прозрачная граница, за которой стремление выражаться иносказательно и толковать иносказания переходят в область психиатрии.

В “Моменте истины” А.Караулов беседовал с художником Михаилом Шемякиным, вышедшим из послушников Псковско-Печерского монастрыря в признанные лидеры современного искусства “для элиты”. М.Шемякин (Шемякин суд?), имеющий определенное мнение и о себе и своем творчестве, и о творчестве и “творчестве” коллег привел пример одного из художественных достижений, притязающих на некую иносказательность: некто из известных авангардистов в пристутствии большого стечения публики, охочей до иносказтельного искусства, отрезал себе член, а потом и яйца. Пока он “резался и бинтовался” “элитарные” интеллектуалы имели возможность думать, что бы это значило? Остается надеяться, что обрезание при помощи топора в фильме прошло с меньшим ущербом; кроме того, тема обрезания в исторически реальной культуре - не та тема, над которой нравственно праведно смеяться: это одна из трагедий цивилизации.

Интерпретацию фильма в качестве иносказания можно продолжать и далее, но реальная жизнь сама по себе полна красоты и знамений. И лучше обратиться к жизни и видеть её знаменательность, нежели искать в искусственных построениях прямосказаний и иносказаний художников, забывших о жизни как о таковой и художественно конструирующих её экранный образ, включая и образ будущего и путей к нему. Большинству людей не нужно будущее, которое можно назвать “временем печали”: для них время печали и без того еще не прошло. Но есть и некое меньшинство людей - иерархия знахарства, создавшая в прошлом “еврейский вопрос” и другие проблемы нынешней цивилизации. В фильме её присутствие отражено только в названии: ВРЕМЯ ПЕЧАЛИеще не пришлодля неё; не пришло просто потому, что “Мефодий” проявляет вседозволенность, а “Иванов” и прочие ведут себя так, буд-то обретение доступа к эпохальному знанию их ни к чему не обязывает и они могут по-прежнему делать “деньги”, лепить из “пластилина” “пистолетики” и воевать со своим же спецназом на бутафорском “аэродроме”, вместо того чтобы жить по-людски. И не следует играть людскими судьбами, навязывая им судьбу по умолчанию через иносказания.

12 марта 1996 г.