Легко заметить прежде всего, что изменился герой этой литературы. На место супермена, который, при всех своих исключительных свойствах, отличался столь кукольным характером, что ни малейшего читательского доверия вызвать не мог, на место магнатов, кинозвезд, детективов, разочарованных интеллигентов и прочая все решительнее выдвигаются герои, которые в представлении авторов могут стать образцом для нравственного подражания. Герои, казалось бы, надежно сращенные с непридуманной жизнью, наделенные высокими свойствами и бескорыстно служащие общественному благу. И, что немаловажно, люди, в соотношении с легендой, «сами себя сделавшие».
Можно сказать, что ничего нового в этом нет, в 50-е годы наблюдались сходные явления. Есть, однако, существенная разница: слишком остро ощущается в США общественное неблагополучие, чтобы публику можно было, как несколько десятилетий назад, одурачить изображением безупречных любимцев фортуны, чей путь стреловидно направлен к вершинам богатства и славы. Сегодня все делается не столь топорно. Нынешние персонажи — дельцы, фермеры, армейские офицеры, государственные служащие, университетские профессора и т. д. — лишены олеографической идеальности, им приходится терпеть неудачи, отступать, временно впадать в отчаяние, даже совершать не вполне благовидные поступки. Что, само собою разумеется, не разрушает их статуса подлинных героев современности.
Таких, например, как Чинк Петерс, центральный персонаж романа известного у нас автора В. Бурджейли «Мужская игра» (1980). Судьба была к нему немилосердна уже с самой колыбели — сын русских иммигрантов, он ощущал себя изгоем в кругу сверстников — «стопроцентных» американцев. С тем большим упорством мальчик, потом юноша, наконец зрелый мужчина пытается завоевать достойное место в обществе. Это вполне удалось. Еще в колледже он стал чемпионом по борьбе, что сразу (в совершенном согласии со стандартом американского героя) выдвинуло его в число уважаемых, во всяком случае, заметных людей. Затем, в годы войны, он показал себя как находчивый и умелый солдат, незаурядный разведчик (тоже престижная профессия). Гуманистическая суть борьбы народов с фашизмом, борьбы жестокой и трагической, остается при этом в густой тени повествования, но такая аберрация для массовой беллетристики закономерна; любое событие, независимо от его исторической значимости, жестко подчиняется схеме характера. Правда, уже в ту пору Чинка одолевают немалые сомнения морального свойства: задания разведывательной организации, судя по всему ЦРУ, мало согласуются с понятиями чести и гуманности. После войны сомнения усиливаются, и в конце концов герой уходит в отставку. Но жизнь не кончена. Минувшее, даже разрыв с возлюбленной, отказавшейся от замужества с человеком, у которого на совести не одна человеческая жизнь, напоминает о себе лишь редкими и слабыми уколами памяти, и герой, сохранив прекрасную спортивную форму, благополучно погружается в мирную жизнь. Сюжет завершается элегически: «Чинк Петерс встретил свое пятидесятилетие на ранчо в Португалии, где ему было поручено возглавить совместную советско-американскую программу по скрещиванию крупного рогатого скота».
Эндрю Андерсон, герой романа С. Уилсона «Величайшее преступление» (1980), не обрел даже и столь скромного социального положения, зато совестливостью одарен в большей мере, нежели его литературный двойник. Времена, повторяю, переменились, автор уходит от старых схем, опробованных им в некогда популярной книге «Человек в сером фланелевом костюме», где Уилсон выступал романтиком бизнеса, опровергая, кажется, распространенное убеждение, что поэтизировать можно любую страсть, кроме страсти к наживе. Нынешний герой, в отличие от давнего предшественника, едва обеспечивает себе мало-мальски сносное существование, ремонтируя яхты богачей и подрабатывая шкиперским ремеслом. Но тем рельефнее на этом фоне проступают черты морального благородства. Соблазнившись было баснословным барышом — платой за участие в «преступлении века» (контрабанда рекордного количества наркотиков), Андерсон в последний момент, отчаянно рискуя, расстраивает планы своего давнего патрона, вдохновителя всей операции, этой ненасытной «акулы капитализма».
Наконец, Джин Спано, героиня романа F. Кондона «Тесная связь» (1980). Тут свой поворот темы, своя, с позволения сказать, проблематика. Наследнице миллионного состояния нет, естественно, нужды заботиться о хлебе насущном. Но это не значит, будто жизненный путь героини беспечален и усыпан розами. Поставив целью нарушить вековую социальную рутину, оставляющую за женщиной домашние, светские, в лучшем случае благотворительные дела, Джин с величайшим упорством делает политическую карьеру. И достигает высот — становится министром юстиции, затем кандидатом в вице-президенты. Причем деньги в этом возвышении роли, кажется, не играют, героиня всем обязана исключительно собственным качествам.
Даже из беглого пересказа становится видна некоторая вариативность судеб, поставленных в центр книг. Справедливости ради надо бы сказать и о несовпадении стилистического рисунка — одни (к примеру, С. Уилсон) пишут нехитро, твердо придерживаясь хронологии
событий и тщательно соблюдая верность деталям, другие (например, В. Бурджейли) разнообразят повествовательную технику, располагая порой действие сразу в нескольких временных планах, совершая экскурсы в область психологии. Однако же эти и иные различия имеют сугубо внешнее значение. Ибо из того же поверхностного пересказа видно и другое: в отличие от подлинной литературы, которая формализации поддается с исключительным трудом, в которой главным неизменно остается непредсказуемый и свободный индивидуальный талант, массовая беллетристика всегда остается закованной в непробиваемую броню канона, колебания возможны лишь внутри строго определенных рамок. Потому и можно, собственно, без всякого насилия над материалом, рассуждать об этом слое культуры вообще, хотя, повторим, самые каноны могут и меняться.
Так, наряду с переменами в характере героя мы наблюдаем сегодня и, условно говоря, возросшую социальную остроту массовой беллетристики. Раньше, лет десять назад, какой-нибудь А. Коппел в романе «Немного времени для веселья» в героических тонах писал о «подвигах» американского солдата во Вьетнаме. Теперь герой В. Бурджейли переживает свое грехопадение в годы корейской войны — убив человека, он «так и не смог выяснить, был то противник или обыкновенный воришка». Раньше люди «во фланелевых костюмах» просто наслаждались благами богатства, теперь, как мы видели, мучаются нравственными проблемами. Раньше, по словам А. Хаузера, известного эстетика, автора фундаментальной «Философии истории искусств», считалось «неуместным рассматривать или даже затрагивать определенные вопросы — здоровые половые отношения, классовую борьбу и рабочее движение, всякую критику существующего порядка или власти, все то, что ведет к религиозным сомнениям или оппозиции церкви». Теперь возникает полное впечатление того, что хотя бы некоторые из тематических табу сняты; авторы и обращаются к жизни социальных низов, и позволяют себе критиковать государственные институты, и иронически отзываются о религиозном ханжестве. И все-таки о конфликтах применительно к массовой беллетристике действительно можно говорить лишь в сугубо условном смысле. Тут только видимость противоречий, обманный облик реальности, привлекательная упаковка, скрывающая старую и надежную идею, которую лучше всего можно выразить известными словами вольтеровского Панглоса — все к лучшему в этом лучшем из миров. Только мысль эту авторы утверждают с полной мерою серьезности.
«Нью стейтсмен», Англия