Дегероизация Смайли парадоксальным образом призвана как раз героизировать его: начисто лишенный суперменской эффектности, он воплощает все тот же тип «сильного человека», надежного профессионала, стоящего на страже «свободного мира». В финале романа «Люди Смайли» этот характерный элемент структуры западного политического детектива получает наиболее яркое воплощение: прямое противоборство Смайли и Карлы завершается полным поражением последнего.

Правда, Ле Карре и из этого, в сущности, банального финала извлекает дополнительный капитал, снова нажимая на педаль «человечности» и пуская в ход прием «уравнивания», призванный в очередной раз подтвердить полнейшую объективность и беспристрастность автора. В Карле, одиноко идущем ему навстречу, Смайли видит самого себя. Оба они — нелюди в этом «обесчеловеченном мире». Смайли присутствует при крушении Карлы. Но он не рад ни этому крушению, ни своей победе. Он сочувствует противнику и не наслаждается триумфом — это должно сделать фигуру героя еще более достоверной и симпатичной читателю. Однако предается ли Смайли ностальгическим воспоминаниям о «славном прошлом» «Цирка», или скорбит о поверженном враге, это мало что меняет в его сущности — верного хранителя «западных ценностей», неизменно готового действовать во имя их спасения.

В 80-е годы широкую известность получил роман Ле Карре «Маленькая барабанщица», где автор, стараясь обойтись без привычных штампов, передает острую напряженность ближневосточной ситуации, раскрывая ее драматизм через человеческие судьбы и характеры.

В 1987 году, приехав в Советский Союз, писатель высказывал в интервью советским журналистам дружеские чувства и уважение к нашему народу, проявлял искренний интерес к процессу перестройки. Это дает основание надеяться, что романы, подобные «Людям Смайли», останутся в прошлом и что в новых произведениях Джон Ле Карре откажется от тех стереотипов, которым отдал дань в 70-е годы.

А. Мулярчик

Популярная, массовая беллетристика — важный, а подчас и единственный вид духовной пищи, потребляемой через печатное, литературное слово миллионами американских читателей. Ежегодно этот «литературный пласт» пополняют десятки и сотни названий, образующие своеобразный фон для настоящего, большого искусства. Само понятие бестселлеров (среди которых нередко встречаются и вполне полноценные художественные произведения) отнюдь не равнозначно обширному и пестрому вороху эрзац-товаров, без которых невозможно получить представление о книгоиздательской деятельности в Соединенных Штатах. С другой стороны, массовость распространения — непременное условие существования «поп-литературы», разработавшей немало различных приемов для того, чтобы привлечь нетребовательного потребителя. Гипертрофированная до навязчивой сенсационности занимательность, подменяющая актуальность содержания псевдопроблемность, проповедь приспособления к нравам, обычаям и требованиям буржуазного мира, обязательное присутствие какой-нибудь «изюминки» чаще всего оборачиваются обязательной «клубничкой» — вот некоторые непременные признаки американской массовой литературы, этого пустоцвета, снабженного, в соответствии с законами эстетической мимикрии, многими внешними признаками подлинной литературы.

Книги подобного рода составляют существенную часть «массовой культуры» — феномена, являющегося, согласно воззрениям социологов и культурологов стран социалистического содружества, одним из наиболее действенных репрессивных орудий буржуазного общества. «На примере «массовой культуры» особенно отчетливо можно проследить, как ведущие эстетические закономерности, присущие любой культуре, используются здесь в идеологических и политических целях, для сохранения и утверждения существующего социального миропорядка», — пишет советский искусствовед Е. Н. Карцева. «Наша идеологическая пропаганда должна не только останавливаться на авангардистской продукции, предназначенной для «элиты», но и показать сущность другой, неизмеримо более обширной массовой продукции, которая внешне считается «народной» и «популярной», а по сути дела нередко является составной частью страшного, безостановочно действующего механизма, развращающего сознание широких слоев общества, механизма идеологической диверсии и психологической войны», — в таких выражениях формулирует свой взгляд на проблему болгарский писатель Богомил Райнов.

Эти и аналогичные упреки по адресу «массовой культуры» в общем виде соответствовали критическим интонациям, преобладавшим в американской социологической литературе на протяжении большей части послевоенного периода. С начала 70-х гг. отношение к «массовой культуре» становится, однако, заметно более сложным. По мнению группы литературных интеллектуалов, напуганных подъемом авангардистской «контркультуры», основная угроза подлинным духовным ценностям состояла теперь уже не в их опошлении, перемалывании в «культурный асфальт», а в тотальном ниспровержении, продиктованном нигилистическими импульсами «бунтующей молодежи». «Массами в 60-х гг. владела психология богемы, а это означает, что искусство становится для них игрушкой», — писал известный прозаик Сол Беллоу, сокрушаясь уже не по поводу «массификации», которая «проглатывает литературу», а в связи с ее «политизацией», которая использует литературную оболочку для преследования текущих идеологических целей. Еще дальше шли в этом направлении буржуазные социологи, названные вскоре «неоконсерваторами». Н. Глейзер в серии статей, Д. Белл в книге «Противоречия культуры капитализма» (1975), И. Кристол и другие утверждали, что границы между различными уровнями культурной деятельности сделались в США почти неразличимыми и что «массовая культура» не представляет больше былой опасности, ибо «рафинированные идеи… сделались ныне прочным достоянием среднего американца».

С другой стороны, традиционный американский либерализм, испытавший определенное воздействие со стороны эгалитарных идей «новых левых», выдвинул — в лице X. Гэнса, автора работы «Популярная культура и высокая культура» (1974), — точку зрения, по сути реабилитирующую «массовую культуру» и отводящую ей заслуженное место среди других способов удовлетворения интеллектуальных и эстетических запросов нашего современника на Западе. «Проанализировав все претензии, которые предъявлялись популярной культуре, я прихожу к выводу, что почти все они лишены основания и что популярная культура не причиняет вреда ни высокой культуре, ни людям, которые предпочитают ее всему прочему, ни обществу в целом… — утверждал Гэнс. — Популярная культура может сопровождаться некоторыми необычными эффектами, которые, однако, сказываются лишь на меньшинстве, склонном к особой эксцентричности в ее потреблении. В целом же в ней никак нельзя видеть источник угрозы для общества или для демократической формы правления».

Возникшие расхождения проявились в особенно заостренной форме на симпозиуме «Популярное и непопулярное искусство», проведенном в конце 70-х гг. американским ежеквартальником «Партизан ревью». Существенно новый момент в сложившуюся «расстановку сил» был внесен в ходе дискуссии Р. Брустайном, известным искусствоведом, директором Драматической школы при Йельском университете. Брустайн не только поддержал восходящий к Дж. Рескину и X. Ортега-и-Гассету тезис о наличии резкой грани между двумя «уровнями» культурной деятельности, но и заявил, что «сохранение этого отличия является центральной задачей и моральным обязательством американской критики». Называя себя поборником «высокого, элитистского и экспериментального искусства», оратор вместе с тем стремился предупредить и упреки в ретроградстве, склонности к своего рода культурному апартеиду. «Я выступаю за плюрализм и разнообразие культурного развития… Я твердо верю в то, что массовое искусство способно обогатить и оплодотворить более высокие формы культуры», — говорил он, упоминая, в частности, о хрестоматийном примере воздействия джаза на американскую симфоническую музыку, а также о влиянии на «серьезный» кинематограф таких «общедоступных» литературных жанров, как научная фантастика, вестерн и детектив.