В соответствии со стилистикой «массовой беллетристики» образ Холта подчеркнуто декларативен и сконструирован Миченером без больших психологических затей. Привыкший к самостоятельности, Холт упрям и нередко задает жару боссам использующей его услуги фирмы. Он плохо ладит с женщинами, прошел через два, а то и через три развода, но неизменно благороден и бескорыстен при всех неизбежных при этом денежных осложнениях. Холта нельзя назвать по-настоящему образованным, но он крепко держит в памяти отрывки из элегий Томаса Грея и Мэттью Арнольда, потому что, как ему было сказано в колледже, поэзия делает жизнь содержательнее и богаче. А кроме того, он бесконечно предан увлечениям своей юности: кинозвезде Хэмфри Богарту, напоминающему и внешне, и манерами небезызвестного Р. Рейгана, а еще — музыке. Работа в бирманских джунглях или в пустыне Южной Африки немыслима для него без долгих вечерних часов в обществе новейшей стереофонической аппаратуры. Любимые мелодии Холта — это записи конца 30-х — начала 50-х гг., памятной эпохи больших джазбандов и знаменитых кумиров: Глена Миллера, Бинга Кросби, Текса Бенеке, Дюка Элингтона и, конечно, Френка Синатры. Холту нравится чистый ясный стиль американского джаза той поры, когда Америка диктовала вкусы всем тем, кто искал забвения от кошмаров войны и экономических неурядиц. Он был воспитан, пишет Миченер, в мире «с ясно очерченными понятиями и правилами, с единством мнений по большинству вопросов, в мире, где было трудно заметить грань, отделявшую экран кинематографа от реальной жизни».
Отношение к Холту становится пробным камнем для всей разношерстной «шестерки». Ветеран двух войн (второй мировой и корейской), он тем не менее находит общий язык с пацифистом Джо, женится на лучезарной Бритте, а его подвиги в качестве матадора-любителя на улицах воспетой Хемингуэем Памплоны вызывают восхищение у Гретхен и Като. Обаяния Холта сторонится одна лишь Моника, но и то лишь потому, что ее сознание омрачено наркотиками. Гибель Моники дает возможность рассказчику наконец-таки поставить точку в затянувшейся истории. Вояж завершился: Йигал едет в Израиль готовиться к новой войне с арабами, Като помышляет о паломничестве в Мекку, чтобы, вернувшись в Филадельфию, объявить себя еще одним черным Магометом, Гретхен тянется назад в Бостон, ближе к университету, книгам, культуре. Что касается Джо, то ему по пути с Бриттой и Холтом — вначале до Цейлона, давнишней мечты девушки из холодной Норвегии, а затем, уже в одиночку, дальше на восток, быть может, в Японию, а вернее — куда глаза глядят, в поисках места, где и для него, кто знает, когда-нибудь «воссияет свет…».
Распад шестерки «странников» — логический итог всего «бунтарского эксперимента» в глазах автора и выражающих в романе его точку зрения Фэрбенкса и Холта. Эту позицию, резюмирующую идейный смысл произведения, можно было по справедливости считать консервативной, охранительной, хотя в ней нашли отражение и реальные процессы, которые приобрели еще более определенную форму уже после появления книги Миченера. К середине 70-х гг. литература США в основном подвела итоги тому, что в современной мифологии получило броское наименование «критического десятилетия» Америки. Схлынула волна выступлений леваческой молодежи и производной от них экстатической «контркультуры». «Многое из того, за что выступали эти люди, было запятнано и поругано, а многое, что, быть может, еще хуже, просто кануло в вечность, оставив после себя противоречивые последствия», — справедливо отмечал либеральный критик и публицист М. Дикстейн. Это ощущение неудовлетворенности стимулировало активные творческие поиски со стороны как участников, так и наблюдателей недавних событий. Писатели критического реализма стремились посредством реконструкции отдельных моментов истории («Вице-президент Бэрр» Г. Видала, «Рэгтайм» Э.-Л. Доктороу), следя за проходящей сквозь чреду поколений «нитью времен» («Земная оболочка» Рейнольда Прайса, «Осенний свет» Джона Гарднера), прозреть глубинные течения, формирующие сегодняшний облик Америки. То же поветрие захватило в преддверии и по следам празднования в 1976 г. двухсотлетия независимости США и флагманов «массовой беллетристики» с той, однако, принципиальной разницей, что обращение к истории служило в их построениях весомым аргументом в пользу буржуазной «стабильности», незыблемости основ собственнического общества.
«Гардиан», Англия
В отношении этой группы произведений тон был задан тем же Миченером, который в романе «Сентенниэл» (1974), написанном стилем столь же ровным и невыразительным, как прерии Среднего Запада, вознамерился предложить американскому читателю нравственное руководство, вытекающее из уроков едва ли не бесконечного исторического опыта. Рассказом о жизни маленького поселения в Скалистых горах за многие века его существования автор стремился продемонстрировать неистребимость «органических» устоев, обеспечивающих «процветание» Соединенных Штатов и всей западной цивилизации. Те же идеологические цели Миченер преследовал и в своем следующем романе «Чесапик» (1978), воссоздававшем историю нескольких поколений четырех семейств из штата Мэриленд на протяжении двухсот лет — от Войны за независимость до «Уотергейта».
В 80-е гг. неутомимый автор продолжал выносить на читательский суд очередные опыты беллетристического комментария к проблемам, возбуждавшим широкий общественный интерес. Крепнувшие националистические настроения нашли полную поддержку в романе Миченера «Космос» (1982), в котором хроника американской космической программы была переплетена с тенденциозно истолкованной политической историей послевоенного мира, а также в «Техасе» (1985), где этот «сверхдинамичный штат» представал воплощением жизненных сил всей нации, словно бы перешагнувшей в своем развитии «конец века» и вступающей в новое тысячелетие.
«Старомодный патриотизм» писателя не только был принят на ура «Америкой Рейгана», но и пришелся ко двору постепенно эволюционизировавшему вправо «центру» американской критики. «Хотя в литературном плане романы Миченера беспомощны, их автор заслуживает уважения своей искренностью… Америка в его изображении — это страна, которая делала на протяжении своей истории прискорбные ошибки, но которая тем не менее всегда стремилась воплотить в жизнь надежды, возникшие в момент ее появления на свет», — писал Дж. Ярдли, редактор отдела книжных рецензий влиятельной провинциальной газеты «Майами Геральд».
Ориентация Миченера в «Чесапике» на жанр семейной саги отразила следование властной моде, сказавшейся на всех «ярусах» популярной беллетристики. Среди близких по смыслу произведений ее высшего дивизиона, помимо дилогии И. Шоу «Богач, бедняк» (1970), «Нищий, вор» (1977), следует отметить документальный роман негритянского прозаика Алекса Хейли «Корни» (1976), само название которого стало в какой-то мере символом умонастроений значительной части американской общественности. При всей разоблачительной силе эпизодов, относящихся к временам рабства, в книге Хейли присутствовал и недвусмысленный оттенок конформизма. Рассказ о шести поколениях потомков вывезенного из Африки негра Кунта Кинте был выдержан в духе философии мелиоризма, утверждающей неизбежность общественного прогресса в условиях «свободного» капиталистического строя. Та же интонация господствовала и в пользовавшейся немалым коммерческим успехом серии книг вынырнувшего из литературного небытия Говарда Фаста, которую составили романы «Иммигранты» (1977), «Второе поколение» (1978), «Благополучие» (1979) и «Наследство» (1981).