В следующей своей картине «Красный рассвет» (1984) Милиус, обойдясь на сей раз без всяких абстракций и мифологических туманностей, изобразил мрачную картину захвата американского городка советскими, никарагуанскими, кубинскими войсками, успевшими, согласно сюжету, превратить в радиоактивную пыль Вашингтон, Омаху, Канзас-Сити. Режиссер не пожалел красок, сравнивая ужасы «красного рассвета» с завоеваниями Чингисхана, и одновременно, вполне в духе «холодной войны», взывая к бдительности своего зрителя, вселяя мысль о том, что Америка буквально кишит шпионами и диверсантами, которые, выведя из строя пусковые установки межконтинентальных ракет, помешали США ответить «красным» сокрушительным ядерным ударом.
Даже видавших виды американских журналистов шокирует обстановка рабочего кабинета Милиуса, стилизованного под армейский командный пункт. В нем мебель из тростника (память о Вьетнаме), на стенах — тактические карты, на полке — книги по военной истории, всюду развешаны ружья, мечи, охотничьи трофеи.
Его помощники входят и выходят, щелкая каблуками и отдавая нацистские приветствия. Съемочная группа называется «Команда-А» — полевое обозначение «зеленых беретов». Вот что пишет один из интервьюеров «генерала Милиуса»: «На стене его кабинета висит большая фотография атомной бомбы. Его спрашивают о ней. «Ах, бомба! — восклицает он, и лицо его загорается. — Я просто люблю бомбу. Она для меня нечто вроде религиозного тотема. Она как чума в средневековье или нашествие монголов. Это рука господня, которая достанет вас где угодно. Ядерная угроза заставляет держаться на плаву». Но бомба нужна Милиусу не только для «душевного комфорта». Однажды он недвусмысленно заявил, что зрелище военных кораблей под американским флагом заставляет его сердце трепетать от гордости за «американское военное присутствие».
Не мудрено, что сегодня творчеству Милиуса обеспечивается в Голливуде «режим наибольшего благоприятствования».
Торговля никогда раньше не была такой бойкой, ежегодный бизнес составляет 8 миллиардов долларов. Меняются времена, меняется и торговля — появился огромный рынок видеокассет, проникших непосредственно в дома телезрителей, возникла новая служба — обслуживание по телефону.
«Юнайтед стейтс ньюс энд уорлд рипорт», США
«Есть нечто невыразимо привлекательное в войне, — говорит он. — Люди любят напряженность. Человека неудержимо влечет к ней, как мотылька к свету». Так что, если верить Милиусу, в человеке живет не только страсть убивать, но и неодолимое стремление к гибели. Нетрудно распознать в этой смеси душевного самолюбования с восхвалением грубой силы отчетливый политический подтекст. Выступая на творческой дискуссии в рамках XIII Московского международного кинофестиваля, крупнейший итальянский писатель Альберто Моравиа высказал мысль о том, что хороший фильм о войне не может не быть одновременно и антивоенным фильмом, ибо ненависть к войне и насилию — в природе человека. Не случайно, отметил он, в картине «Апокалипсис» именно эпизоды, эстетизирующие войну, являются наиболее слабыми в художественном отношении. Кстати, добавим мы, эти эпизоды появились в фильме как раз благодаря Милиусу, соавтору сценария. Его коллеги настаивали на более определенной антимилитаристской направленности фильма. «Я, — признается Милиус, — придерживался другого мнения».
Говорят, что история учит тому, что ничему не учит. Но думая о своем будущем, люди вновь и вновь обращаются к ней, ищут аналогии и извлекают уроки. Что станет с Соединенными Штатами, если верх здесь окончательно одержат правые. Об этом размышляют авторы документального полнометражного фильма «Атомное кафе» К. и П. Рэфферти и Дж. Лоудер. Смонтированная из материалов кинохроники 40—50-х годов, эта лента дает впечатляющую картину деятельности буржуазной пропагандистской машины по «промывке мозгов», показывает в действии ее механизм в период «холодной войны» и разгула маккартизма. Авторы фильма подробно исследуют процесс преднамеренного оболванивания нации, породивший в американцах страх перед «советской угрозой», шпиономанию, подозрительность, боязнь высказать критическое мнение, атрофию политического мышления. Одновременно экран выявляет причины, побудившие подлинных хозяев США, представителей монополистического капитала, культивировать в стране панические настроения перед лицом мифического «коммунистического заговора». Причины эти, как свидетельствует хроника, заключаются в страхе, который испытывают реакционные круги перед силами прогресса в самих Соединенных Штатах и за рубежом, в неприятии ими тех глубоких перемен, которые принесла миру победа над фашизмом, в попытках оправдать бесчеловечность атомных бомбардировок японских городов, подхлестнуть рост военных расходов, истощающих бюджет рядовых граждан.
Конечно, Америка сегодня не та, что была несколько десятилетий назад, и те способы «промывки мозгов», которые были в ходу тогда, сегодня менее эффективны. Но угроза справа не перестает быть от этого реальной, она лишь приобретает новые формы, стремится замаскировать себя «человеческим лицом».
Автор книги «Дружелюбный фашизм» американский публицист Бертрам Гросс, исследуя это явление, отмечает, что не следует думать, будто рекрутирующий с «правого фланга» своих сторонников фашизм будет похож на тот, каким он был в 30-е годы в Германии. Это, пишет он, будет «фашизм с улыбкой», «дружелюбный фашизм», «нарядный и привлекательный», как витрина мощного магазина на Мэдисон-авеню. И тем он опаснее…
Обращаясь к фактам недавней истории, авторы фильма «Атомное кафе» апеллируют к общественному мнению. Их лента — весьма актуальное предупреждение людям, не желающим быть вновь обманутыми. И в этом своем стремлении авторы не одиноки: несмотря на все колебания политического маятника, в американском кино никогда, даже в самые тяжелые времена, не переводились художники смелые, честные и реалистически мыслящие. Однако опасность, которую представляет сегодня правый радикализм — в жизни и в искусстве, — нельзя недооценивать.
Прикрываясь фальшивыми человеколюбивыми лозунгами, спекулируя на реальных проблемах, раздирающих американское общество, привлекая к сотрудничеству популярных актеров и режиссеров, не всегда сознающих меру своей ответственности перед зрителем, «новые правые» воплощают на экране наиболее реакционные и антигуманистические догмы буржуазной идеологии, сея в умах людей зерна взаимной ненависти, жестокости, исповедуя милитаризм и антикоммунизм.
И "Большой цензор" положил фильм под сукно
Дж. де Сантис
(Статья публикуется в сокращении)
Через несколько месяцев после того, как мне исполнилось шестьдесят лет, солнечным апрельским утром 1978 года администрация «2-й телесети», которой тогда руководил социалист Массимо Фикера, пригласила меня для подписания столь долго ожидавшегося мной контракта — переговоры о нем стараниями моего друга Тулио Кезича начались в сентябре 1977 года. Речь шла о работе со сценаристами Франко Реджани и Джиджи Ванци над многосерийным фильмом о драматических событиях, потрясших в первую неделю марта 1946 года густонаселенный городок Андриа — в самом центре южноитальянской области Пулья, у границ горного района Мурдже и бесконечной Апулийской низменности, издавна снабжавшей Италию зерном и чернорабочими.
Руководили этой самой настоящей «жакерией» в большинстве своем бывшие участники войны, оставшиеся без работы, сельскохозяйственные батраки, строительные рабочие, бедные ремесленники, крестьяне, владевшие жалкими клочками земли. Они намеревались заставить крупных землевладельцев и местных предпринимателей выполнить утвержденный в феврале 1946 года декрет о максимальном использовании рабочей силы. Через четыре дня бунт — в результате провокаций с разных сторон — внезапно вылился в чудовищное преступление, окончившееся трагически, когда восставшие линчевали двух пожилых женщин, сестер Луизу и Каролину Порво, представлявших известную землевладельческую династию. По этому делу был возбужден один из самых громких процессов послевоенного времени, проходивший в помещении суда города Трани с 1948 по 1953 год. Из ста пятидесяти обвиняемых (которых правая пресса во главе с «Коррьере делла сера», не дожидаясь решений суда, поспешила назвать «волками Андриа») двадцать девять в ходе процесса содержались за решеткой; все они, кроме одного, были членами Итальянской коммунистической партии.