который потом…
(Смотритель имел возможность и право заглянуть мысленно как на несколько лет вперед, так и на несколько сотен лет вперед)…
превратится в театр под названием «Глобус» и станет, благодаря Шекспиру, всемирно знаменитым.
Хотя, как сказано, у Бербеджа, человека небедного, и в годы «Театра» был неподалеку еще один, именуемый «Куртиной». Но для постановки «Укрощения» он выбрал «Театр». И Саутгемптон с Эссексом, выделившие деньги на постановку пьесы, высказали предпочтение более старому и, как они мотивировали выбор, более привычному для них зданию. Это — к слову.
А если по делу, то оно, как принято говорить, горело в руках Джеймса Бербеджа. Причем буквально — в руках, поскольку он часто пускал их в ход, чтобы подбодрить растерявшегося, объяснить непонятливому, расшевелить нерадивого.
Если честно, то театр в конце шестнадцатого века (да и позже тоже!) вряд ли можно всерьез сравнить с тем театром, который реально начался только в двадцатом, но с тех пор развивался стремительно и практически всегда непредсказуемо, несмотря на все угрозы смерти, которые (за последние три сотни лет) несли ему непрерывно совершенствующиеся технические виды зрелищ. Ну не умирал — и все тут!
Но несложно объяснить, почему не умирал. Именно в двадцатом веке хозяином в театре стал не актер и уж тем более не драматург, а режиссер, и только режиссер, ибо результат начал зависеть в основном от того, как он сумеет прочесть и увидеть пьесу (то есть исходник), от того, что, какие невидимые читателю (а порой и автору пьесы) мысли разглядит за частоколом слов…
(о значении подтекста говорилось ранее)…
от того, как он объяснит исполнителю его роль. Смотритель мог добавить ко всему названному еще и такие составляющие общего успеха, как работу сценографа, художников по костюмам и свету, композитора, а потом и музыкантов, мастеров светотехники и звуковиков. Да еще и само техническое оснащение театра решало многое! Но все это не работало без собирательных, объединяющих таланта и воли режиссера.
В театре Елизаветинской эпохи режиссер тычками понуждал актеров лучше учить текст, крепче запоминать его, громче произносить и стараться поменьше передвигаться по сцене, чтобы стиснутые в «яме» зрители могли уследить за происходящим — раз, а два — коли сложно было вертеть туда-сюда головами, то просто наслаждаться громко, внятно и желательно с должными интонациями произносимым актерами текстом.
Когда в конце девятнадцатого века итальянец Гульельмо Маркони впервые осуществил передачу и прием сигналов (всего лишь сигналов) на расстоянии в два километра, когда канадец Реджинальд Фессенден в начале двадцатого научился передавать уже на большие расстояния человеческую речь, когда, наконец, американец Ли Де Форест придумал электронную лампу, после чего появились радиоприемники, — вот тогда театру стало возможным прийти в каждый дом. И что из этого вышло? Радиоспектакли (в том числе и по пьесам Шекспира) стали наипопулярнейшими у домохозяек, готовящих обеды и ужины мужьям и детям, у стариков, для кого выход за дверь становился непосильным, у детей, которые предпочитали чтению сказок легкую и радостную возможность услышать их по радио. У всех, кто по разным причинам…
(отсутствие денег на билеты, нехватка времени, отдаленность театров от места жизни)…
не мог услышанное — увидеть. В театре. На сцене. С живыми актерами.
И это был именно театр, и его слушатели (не зрители) все услышанное могли зримо представить себе, тем более если актеры, занятые в радиопостановке, не халтурили.
Потом, правда, театр перекочевал на ти-ви и снова стал зрелищем, хотя и домашним, потом — в Сеть и так далее, но суть примера с радиотеатром в ином: если кто-то хочет понять, от чего получали удовольствие зрители театра Бербеджа…
(или, точнее, лорда-камергера, который этот театр курировал)…
то пусть включит радиоточку (если он живет в середине двадцатого) и проникнется разнотональностью и разноинтона-ционностью (ох, что за слово!) актеров, разыгрывающих в миллионный, быть может, раз со дня написания то же «Укрощение», или всунет в плеер цифровой диск (если он — из двадцать первого), а если он — современник Смотрителя, то пусть придет домой и просто скажет: «Шекспир. «Укрощение строптивой». Театр «Глобус». И в комнате поселятся голоса актеров из неумирающего лондонского театра. Как вариант. То есть театр, воспринимаемый «на слух», оказался живучим. А если учесть, что он берет свои истоки та-ак далеко во времени, то…
Короче, если подбить итог, то главным инструментом воздействия на зрителя в театре Джеймса Бербеджа была сценическая речь, и выход спектакля впрямую зависел от умения актеров запоминать текст. То, что Шекспир (и Елизавета) писали стихами, заучивалось легче. Зато все, что писалось прозой, можно было вообще не учить наизусть: лишь бы смысл верно донести.
Поэтому спектакль был готов ровно через неделю, и афиши, повешенные на деревянных столбах, вкопанных в землю на площади перед театром, оповестили о премьере.
Опять к слову. В эти дни Смотритель почти не встречался с Шекспиром и Елизаветой. Почти. Только дважды они обедали у него, и оба раза после обеда Уилл выдавал новый сонет. Сначала это был тридцать шестой (по каноническому счету), в котором Уилл впрямую признавался в любви к Неизвестной…
(иначе не скажешь, поскольку он ни разу не назвал ту, которой посвящал сонеты)…
признавался, так сказать, открытым текстом: «Ну что ж, пускай!.. Я так тебя люблю… что весь я твой и честь твою делю».
Так сонет заканчивался.
Смотритель не знал, намекал ли Уилл Елизавете о своих чувствах, говорил ли, что сонеты адресованы ей. Скорее всего — нет, потому что внешне Елизавета демонстративно не принимала слышимое на свой счет. Сидела с лицом восхищенным, но — восхищенным только поэзией. Ни тебе пламенеющих щек, ни тебе опущенных долу ресниц, ни тебе пальцев, суетливо теребящих шелковый платок. Смотритель не знал, как должна реагировать на признание в любви девушка Елизаветинской эпохи, но Елизавета очевидно реагировала не на признание, а именно на поэзию.
После следующего обеда Уилл выдал совсем иное, чем прежде.
Он так и сказал:
— Тут про другое… Ничего? — И, не дожидаясь ответа, начал читать: — Смотри же, чтобы жесткая рука… седой зимы в саду не побывала… пока не соберешь цветов, пока… весну не сохранишь на дне фиала… Как человек, что драгоценный вклад… с лихвой обильной получил обратно… себя себе вернуть ты будешь рад… с законной прибылью десятикратной… Ты будешь жить на свете десять раз… десятикратно в детях повторенный… и вправе будешь в свой последний час… торжествовать над смертью покоренной… Ты слишком щедро одарен судьбой… чтоб совершенство умерло с тобой.
— Закончил, помолчал, спросил ожидающе: — Как тебе?
Шестой сонет, автоматически отметил Смотритель и только тогда дал волю удивлению. Не наигранному, он действительно удивился, потому что адресата женского пола можно было подозревать, а вот адресат мужского пола с ходу не просчитывался.
— Мне? — переспросил. — Мне нравится. Как всегда. А к кому ты обращаешься в сонете?
Поскольку, повторим, три прежних были — к женщине, Смотритель не рисковал (особенно — при теоретически вероятной женщине) задавать по их поводу такой вопрос, боялся быть бестактным. Но кто тот мужчина, кому Уилл посвящает, мягко говоря, странные и одновременно изобилующие точными подробностями строки…
(про десять детей, например)…
хотелось узнать немедленно. И при чем здесь такт?..
— К тебе, Франсуа, — ответил Уилл.
Тихий ангел пролетел по комнате, нахально улыбаясь и подмигивая Смотрителю.
— Я потрясен, — сказал Смотритель. Он и вправду был потрясен. — Мне никто никогда не посвящал стихов. — И это тоже было правдой.
— Я тоже никогда никому не писал стихов, потому что понятия не имел, как это делается. Но появился ты и — вот…
Смотритель взглянул на Елизавету. Она смотрела на Уилла и улыбалась. Никакого восхищения поэзией в ее взгляде уже не было, только — отлично прочитываемая радость пополам с торжеством. Думалось даже, что автором сонета был не Шекспир, а она. Впрочем, Смотритель быстро поменял мнение: не автором, но несомненно — вдохновителем. Хотя сонет-то был сочинен в час обеда, когда Смотритель по обязанности, давным-давно ставшей привычкой, включил менто-связь.