К непосредственной работе над романом Брюсов приступил летом 1905 г., в разгар революционных событий, и подспудные параллели между современностью и Германией эпохи Реформации диктовались сами собой. Особенно зримы они были в рукописных редакциях «Огненного Ангела»[238]. Согласно первоначальному замыслу, в романе предполагалось нарисовать широкое полотно исторической жизни Германии XVI в., дать развернутую характеристику гуманизма и Реформации, анабаптистского движения и контрреформации, изобразить народное восстание в Мюнстере во главе с Иоанном Лейденским и подавление его католическими войсками, вывести в числе действующих лиц Лютера и Эразма Роттердамского. Позднее Брюсов отказался от идеи масштабного исторического романа с демонстрацией действий народных масс, религиозных войн, духовных исканий прошлого и сосредоточил основное внимание на любовно-психологическом сюжете, непосредственно не переплетенном с крупными историческими событиями, но погруженном, однако, в искусно воссозданную атмосферу времени и отразившем противоречия переломной эпохи. Не исключено, что на этой переориентации сказались и перемены в мироощущении Брюсова и в его отношении к революции: вплоть до осени 1905 г. он переживал большой подъем, позднее радикализм его убеждений пошел на убыль и с усилением реакции фактически иссяк.

Дух живой современности сказывается в «Огненном Ангеле» не только благодаря чертам типологического сходства Германии эпохи Реформации с Россией, подошедшей к историческому рубежу. Писатели, хорошо знавшие Брюсова и обстоятельства его жизни, обращаясь к «Огненному Ангелу», не могли удержаться от указаний на присутствующий в романе и скрытый для непосвященных двойной план повествования. Андрей Белый подчеркивал, что в образах «милой старины» таится «самая жгучая современность»[239]. М. Кузмин намекал: «Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив за внешней и психологической повестью содержание еще более глубокое и тайное для „имеющих уши слышать“, но уступим желанию автора, чтобы эта тайна только предполагалась, только веяла и таинственно углубляла с избытком исполненный всяческого содержания роман. При всем историзме своем, „Огненный Ангел“ проникнут совершенно современным пафосом и чисто брюсовской страстностью при спокойствии и сдержанности тона <…>»[240] Этот «совершенно современный пафос» обусловлен прежде всего тем, что в основу сюжета «Огненного Ангела» легли биографические коллизии: «треугольнику» Рупрехт — Рената — граф Генрих фон Оттергейм соответствуют личные взаимоотношения Брюсова, Нины Петровской и Андрея Белого в 1904–1905 гг.; Брюсов сознательно запечатлел в романе реальные ситуации и характеры, перенеся их в иную историческую обстановку[241].

В образе экстатической, полубезумной Ренаты отражены подлинные черты личности Н. Петровской, писательницы из круга московского символистского издательства «Гриф», впитавшей в себя многие яды декадентства и заплатившей за это своей трагической судьбой, связанной с Брюсовым на протяжении ряда лет предельно аффектированными, счастливыми и мучительными отношениями. Визионерку из «Огненного Ангела» Петровская приняла как свое второе «я»: именем Ренаты подписаны многие ее письма к Брюсову (либо: «Та, что была твоей Ренатой», «Рената (бывшая)»); она специально ездила в Кёльн, чтобы полнее и проникновеннее ощутить себя героиней романа («Чувствовала себя одной во всем мире — забытой покинутой Ренатой. <…> Я лежала на полу собора, как та Рената, которую ты создал, а потом забыл и разлюбил»)[242]; наконец, в 1910-е гг. перешла в католичество, приняв имя Ренаты. В противостоянии Рупрехта, рационалиста и «пытателя естества», и мистика графа Генриха сказались не только личные отношения «вражды и любви» Брюсова и Белого (авторское посвящение «Земной оси» — «Андрею Белому память вражды и любви»; в «Огненном Ангеле» в одном из черновых вариантов финальной сцены примирения героев Рупрехт дарит графу Генриху молитвенник Ренаты с надписью: «Память вражды и любви»), но и их литературные позиции — диалог-спор «старших» символистов, полномочным представителем которых был «маг» и книжник Брюсов, адепт ренессансной, многосторонней и «протеистичной» личности, и «младших» символистов — прорицателей-теургов, озаренных мистическими интуициями и чающих скорого «исполнения времен и сроков».

Биографический подтекст присутствует и в конкретных сюжетных мотивах и ситуациях романа. Тайное мистическое общество, поставившее задачей искание пути к «правде и свету», членом которого является граф Генрих, имеет прообразом мистико-«жизнетворческий» кружок «аргонавтов» — молодых людей, объединенных вокруг Андрея Белого общими сакральными предчувствиями и предначертаниями. История сближения «ангелического» графа Генриха с Ренатой, склоняющей его к «земной» любви, отражает характер отношений Белого и Петровской; «бегству» Генриха от Ренаты соответствуют попытки Белого прервать тяготящую его связь. Сближение Петровской и Брюсова находит свое преломление в основной сюжетной канве романа — истории Рупрехта и Ренаты. Центральный эпизод «Огненного Ангела» — встреча и последовавшая дуэль Рупрехта и графа Генриха — совмещает несколько биографических предпосылок: идейно-психологическое противостояние писателей, особенно остро сказывавшееся в конце 1904 г. («сеансы мистических фехтований», по словам Белого в письме к Э. К. Метнеру)[243], а также конкретный инцидент, случившийся между ними (а возможно, и спровоцированный Брюсовым) в феврале 1905 г., когда Брюсов вызвал Белого на дуэль, которой, правда, удалось избежать[244]. Поединок героев романа представляет собою символическое отображение этих личных и мировоззренческих столкновений: граф Генрих уподобляется «светлому архистратигу Михаилу», теснящему «с надзвездной высоты» «темного духа Люцифера», — в прямой аналогии с распределением масок в параллельном «жизненном» сюжете: «светлые» начала воплощал Белый, «темные», «магические» — Брюсов. Поражение Рупрехта от шпаги графа Генриха повторяет опять же одну из реальных коллизий — реакцию Брюсова на обращенное к нему стихотворение Белого «Старинному врагу», заключавшее угрозу испепелить «демона горного» Светом; Белый сообщает о Брюсове: «Получив это стихотворение, он видит во сне, что между нами дуэль на рапирах и что я проткнул его шпагой; просыпается — с болью в груди (это я узнал от Н. И. Петровской)»[245]. Даже внешний облик графа Генриха допустимо расценивать как портретную характеристику Андрея Белого, все особенности характера и поведения этого героя романа также восходят к его прототипу.

Мало того, что в «Огненном Ангеле» отразилась подлинная реальность, воплощавшаяся в жизненных перипетиях и идейно-психологических конфликтах, в самой символистской атмосфере; в романе преломилась и реальность, целенаправленно конструированная. 10 июля 1905 г. Брюсов писал Петровской о своей работе над книгой («мой роман, Твой роман»): «И я ловлю себя почти на актерстве: я вслух произношу слова моей Велли (первоначальное имя героини романа, — А. Л.), стараюсь уловить Твое произношение, чувствуя иной раз, что так Ты не сказала бы, и торжествуя наконец, что вот-вот это истинно Твой голос»[246]. Творческие установки Брюсова предполагали не одно пассивное воспроизведение, и «актерство», им осознававшееся, нужно понимать и в более широком плане: не только в воображении, но и в действительности писатель моделировал коллизии и эпизоды по «программе» задуманного художественного произведения. Позднее Андрей Белый свидетельствовал, что многие обстоятельства взаимоотношений с Брюсовым раскрылись ему в неожиданной прагматической функции — как своего рода подготовительные материалы к «Огненному Ангелу»: «…он, бросивши плащ на меня, заставлял непроизвольно меня в месяцах ему позировать, ставя вопросы из своего романа и заставляя на них отвечать; я же, не зная романа, не понимал, зачем он, за мною — точно гоняясь, высматривает мою подноготную и экзаменует вопросами: о суеверии, о магии, о гипнотизме, который-де он практикует; когда стали печататься главы романа „Огненный Ангел“, я понял „стилистику“ его вопросов ко мне»[247]. Художественная фактура «Огненного Ангела» наглядным образом убеждает в справедливости слов о том, что собственная жизнь превращалась Брюсовым, «по его воле и заданию, в экспериментальную сценическую площадку, в лабораторию чувств и ситуаций, дающих материал для его творчества»[248]. И в этом предустановленном стирании различий между жизнью и творчеством, игрой и «гибелью всерьез», по позднейшей формуле поэта, — одна из сугубо символистских черт в брюсовском опыте исторической «реконструкции».