Последние слова рецензии, вероятно, имели для Волошина личную окраску. Книга Муратова раскрывает своеобразие и красоту многих памятников итальянского искусства, которые Волошину в 1900 г. не показались достаточно примечательными, в частности, дает ключ к восприятию скульптур Луки делла Роббиа и работ пизанских мастеров, не произведших на него глубокого впечатления[1062]. Основное внимание Муратов уделил мастерам Кватроченто, которых Волошин в свое время тоже еще не сумел оценить по достоинству. В книге Муратова нашли яркое изображение и такие центры итальянской культуры, как Феррара, Равенна, Сан Джиминьяно, Сьена, которых вообще не удалось посетить Волошину. Поездка в Италию в пору духовной зрелости должна была бы вновь неизмеримо обогатить поэта. Однако новое путешествие ему уже не было суждено совершить.

Можно привести немало примеров, свидетельствующих о заинтересованном внимании русских писателей к европейской средневековой готике; достаточно указать хотя бы на «готические» рисунки Достоевского[1063]. Особенной широты и силы этот интерес достигает в начале XX в.: для писателей символистского поколения готика — один из наиболее притягательных и «говорящих» культурных регионов прошлого. Тяготение символистов к построению новой синтетической культуры находило себе зримый прообраз в готическом соборе, сочетавшем целостное представление о мире, патетически воплощенную идею высокого духовного творчества и безукоризненное художественное совершенство. Самый характер красоты готического искусства и его символика находили сильный ответный резонанс в неоромантических устремлениях русских поэтов и соответствовали их представлениям об эстетическом идеале. Увлечение готикой отразилось во множестве произведений русских писателей рубежа веков[1064], стало настолько общепризнанным явлением, что порой вызывало активное неприятие, как, например, у С. Я. Парнок, противопоставлявшей готической «чужой красе» Миланского собора, горделиво угрожающего небу, восточные архитектурные формы с их «плавной силой»:

Дух мятежа, угроза небу — лишь один из смыслов, которые улавливали в готической пластике; другое, более устойчивое и распространенное в системе эстетических представлений начала XX в. отношение к готике связано с символистским пониманием идеальных задач искусства: готика — зримый, выразительный символ порыва к запредельному, манифестация свободного творческого духа, преодолевающего власть косной, неорганизованной материи. Именно таким образом воспринимает готическое искусство один из теоретиков символизма Конст. Эрберг, когда в статье «Красота и свобода» (1905) характеризует готический собор как одно из наглядных воплощений творческого акта в его безусловной чистоте и силе: «…мой свободолюбивый творческий дух поборол темные силы материи, и вот результат: эти миллионы пудов гранита, вопреки всем неумолимым законам тяготения, летят стрельчатыми сводами готических соборов вверх, к свободным облакам! Такой гигантский подвиг, такую победу над природой мог одержать только свободный человеческий дух. Это он взметнул к небесам гранитные стрелы Кельнского собора <…>»[1066]. Подобное понимание готики не оставалось прерогативой одних символистов; в принципе сходную ее интерпретацию дал О. Мандельштам в своем известном стихотворении (1912):

Интерес к готическому искусству для некоторых русских писателей рубежа столетий был частным проявлением их общего тяготения к средневековой культуре. Самым наглядным образом такой интерес сказался в творчестве Эллиса — поэта-символиста, фанатически преданного Средневековью и стремившегося к возрождению мироощущения минувших веков. В готике Эллис ценил прежде всего религиозный пафос и свои стихотворения на темы католического Средневековья называл написанными «в готическом стиле»[1068]. Среди его многочисленных творческих замыслов середины 1910-х гг., связанных с культурой Средневековья, было и намерение, близкое волошинскому «Духу готики», — написать о готической архитектуре[1069], однако Эллис его не реализовал.

Максимилиан Волошин, подобно Эллису, воспринимал готику прежде всего как законченное выражение средневековой культуры, которую он чрезвычайно высоко ценил, однако в отношении к ней был далек от фанатизма своего современника. Вместе с тем волошинское восприятие Средневековья, и готического искусства в том числе, было окрашено в романтические тона своеобразной ретроспективной утопии, которая определилась в его сознании в начале 1900-х гг. и впоследствии получила вполне законченное оформление; идеализированные историософские представления об этом этапе в развитии человечества как об эпохе наивысшей и всепроникающей духовности не могли вместить всего социально-исторического многообразия реальных событий и жизненного уклада, составлявшего ее содержание. Средневековье было для Волошина воплощением внутренне цельной, органической культуры, гармоничной и соразмерной во всех своих составляющих частях, миром, исключавшим трагические противоречия между индивидуумом и обществом, верой и знанием, разумом и эмоциями. Последующие века, ознаменовавшие торжество рационализма, точного знания и машинного производства, согласно его концепции, разрушают эту гармонию и создают «демонические», кризисные и тупиковые в своем предельном развитии формы культуры, чреватые катастрофой для человечества: на смену «Святому Средневековью» приходит «громадное, неимоверное нарушение социального и морального равновесия»[1070].

утверждает Волошин в позднейшей философской поэме «Космос» (1923), входящей в его цикл «Путями Каина»[1071]; универсальный символ этого мира представляется ему в образе готического собора: