Но наше удивление вырастает еще больше, когда начинаешь вдумываться в то, из каких составных частей состоит противопожарная струя, которой тяжело дохнул на огненную веру своего собрата г-н Поль Судей[ 11 ] из другой газеты.

Действительно, этот видный критик, стремясь вопреки утверждениям г-на Вюйермоза доказать, что «бергсонианство не согласно с кино», выстроил свое умозаключение таким же образом, как и последний: представьте себе, что для удобств пропедевтик и некий психолог сравнивает отпечатывание в нас данных памяти, например, с печатной машиной, а затем тот же психолог, изучая саму память, осуждает ее, например, за то, что она противостоит эволюции, отсюда можно логически вывести, что тот же психолог осуждает книгопечатание; более того, что он осуждает книги!..

Каким бы нелепым ни казалось такое рассуждение, именно на него г-н Поль Судей захотел сориентировать суждение французского духа, блуждающего по кинематографической целине.

Из двух фактов, говорящих о том, что Бергсон действительно сравнивает понятийное мышление с кинематографическим механизмом и что, с другой стороны, он высказывается против «философии идей», Судей ничтоже сумняшеся поспешил сделать вывод, «что Бергсон не любит кино».

Забавная логика, не правда ли? Если бы случайно понадобилось опровергнуть те аргументы, которые, казалось бы, сами опровергают себя, как только они высказываются, их автору можно было бы показать некоторые отрывки из «Творческой эволюцию», в которых он не замедлил бы обнаружить, что чувства Бергсона к кинематографу не имеют ничего общего с той враждебностью, которую автор ему приписывает[ 12 ].

<...> Что же до нас, то мы, отдаваясь во власть противоречивой фантазии, утверждаем, что Бергсон ни на мгновение не оставляет вне поля своего внимания кинематографическое представление вещей; но что он лишь ни за что не хочет занять в театре духа одно из тех «сидячих мест», на которых он видит дремлющих со времен Платона архаичных философов форм; тех, кто, пронизав понятийной неподвижностью зрительное движение, верит, что не шевелясь в своем кресле, он сможет уловить движение на метафизическом экране...

И в конечном счете все, что он просит от самого контроля это, чтобы ему, представившему самого себя в качестве «обобщенного движения» или «абстрактного становления», чтобы ему разрешили любоваться сущностным фильмом (для него следствием неподвижных мгновений), расположившись, в виде особой привилегии... внутри проекционного аппарата![ 13 ]

Как видите, лишь игра иллюзий, совершенно бесплодная фантазия. Но мы пришли к ней стараниями тех, кто условился в кинематографической полемике привлекать в свидетели то обвинения, то защиты некоего философа, лишь иносказательно касавшегося того предмета, по которому его хотят заставить высказаться впрямую.

Взглянем в лицо истине и скажем прямо. Разве бергсонианство, в своей основе жаждущее соединиться с «подвижностью», пронизанное «желанием возвысить душу над идеей», волей описать душу «в самых эмоциональных и глубинных ее областях», в самых истинных (бессловесных, чуждых вымыслу) областях, обращенных к зоне основополагающего инстинкта, разве это бергсонианство, хотя и иное по своей сути, в своей тенденции не смыкается с современной синеграфией?

Во всяком случае, хотя бы в своем выводе, гласящем, что синеграфия - в общих чертах бергсонианка, г-н Вюйермоз совершенно прав.

Но в этой правоте содержится нечто вроде логического противоречия. Ведь невозможно, не впадая в противоречие, утверждать, что кино, с одной стороны, тяготеет к бергсонианству, стремящемуся подменить ложь художественных кристаллизаций жизненной правдой движения и что оно же тяготеет к старым искусствам, извечно стремившимся к противоположному.

Короче, можно ли считать «пятым искусством» то, чьи цели очевидно противостоят задачам иных искусств?

Если спросить эстетиков об абстрактной целесообразности четырех великих искусств, то эти искусства предстанут перед вами, несмотря на существующие между ними расхождения и противоречия, как отмеченные общей для них революционной идеальностью. Особенно это бросается в глаза тому, кто обратит их в сторону тех конкретных проявлений, каковыми являются произведения искусства.

Мы должны признаться, что наши чувства во всем этом телеологическом водовороте носят весьма определенный характер. Они согласуются с теми знаменитыми изречениями, которые вовсе не являются псевдологическими умствованиями, но, напротив, как любой парадокс, суть приближение к головокружительной пропасти истины, с теми знаменитыми изречениями, которые Уайльд был вынужден импровизировать для «Замыслов»[ 14 ] перед большим бронзовым Гермесом, царившим в самом сердце его жилища и обозначавшим подвластность последнего коварному владычеству слова, царству того логоса, который, согласно святому Иоанну, есть бог[ 15 ], а согласно Спинозе – ложь[ 16 ].

Иными словами, «искусство есть по преимуществу форма преувеличения, подчеркивания» - трансцендентная игра, цель которой имплицитно составляет Ложь, то есть выражение лживых и красивых вещей; «Искусство начинается с абстрактного украшения, с чистой работы вымысла и относится лишь к ирреальному, к несуществующему»; а вследствие этого «искусство умирает, как только оно перестает быть всецело воображаемым»[ 17 ].

И бесполезно, как нам кажется, стараться противопоставить этим сентенциям иные, опровергающие их. Произведения искусства здесь, перед нами. Так пусть же нам ответят:

Правдиво ли описывает ведический храм джунгли; египетская пирамида - песчаную спираль пустыни или готический неф – французский лес?

Стремится ли хоть в каких-то своих проявлениях к истине греческая скульптура, показывающая нам столь чистыми и мудрыми тех самых афинян, чей многоликий снобизм доносит до нас Аристофан?[ 18 ]

Разве пламя или цветок в их глупом естественном колебании не вопиют о лжи стилизованных поз античного хоревта?

У какого кастильца когда-либо было такое искаженное лицо, какое Греко склонил над останками графа Оргаса?[ 19 ]

Узнают ли себя холмы Капри в искажающем зеркале, которое протягивает им Дебюсси?[ 20 ]

А Данте, или Расин, или Ленотр[ 21 ], или Уайльд с той минуты, когда они начали самовыражаться, разве не начали они лгать их ад, любовь, сады или дух, разве они похожи на фотографии, не есть ли они прекрасные и лживые образы, составленные ими из разных частей как реакция их собственной гармонии на врожденную дисгармонию случайностей?

И мы задаем себе вопрос: не делается ли вследствие всего этого достаточно очевидным противостояние цели древних Искусств цели того Искусства, что еще в колыбели было названо пятым?

Разве всем не ясно, что цель синеграфии, искусства реальности, напротив, - переписывать как можно точнее, без преобразования или стилизации, с помощью имеющихся у него средств некую феноменальную истину?

И действительно, если синеграфию отделить от непременной спутницы ее изображений - музыки, от слов, которые она принуждает читать в титрах (музыки и литературы, из коих она более не вправе извлекать выгоду, если она хочет, чтобы ее признали искусством в себе, поскольку все это лишь внешние заимствования у других искусств),- мы увидим, что сведенная к самой себе, она почти рабски стремится представить нечто противоположное тому, что пытались выразить в своей жажде абсолюта утешительные искусства ирреального.