В образе Блайфила из романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, Найденыша» наиболее ярко воплотились все черты этой культуры. Вместе с тем такие доминанты в эстетическом вкусе отражают и особенности художественного субъекта. Как правило, он свойствен художнику-экстраверту.
Так, художники-сентименталисты, получившие свое название от романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768), придавали определяющее значение чувствам простого человека, тем самым абсолютизируя эмоционально-нравственные аспекты творчества. В этот период возникает этическая теория, объясняющая природу морали человеческими чувствами, наклонностями и аффектами (Geffil moral). Именно они определяют поведение человека и его сущность. Это придавало сентиментализму определенные демократические черты — ведь полнота чувств и их искренность свойственны в первую очередь человеку из народа.
Например, в романе С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» изображаются переживания служанки Памелы, а русский сентименталист П.Ю. Львов в сочинении «Русская Памела» утверждает: «Есть и у нас столь нежные сердца в низком состоянии». Н.М. Карамзин же в «Бедной Лизе», говоря о любви крестьянской девушки, восклицал: «...Эраст узнал, что он любим, любим страстно новым, чистым, открытым сердцем» [149.28].
Культура сентиментализма связана также с просветительской концепцией «естественного человека», наиболее полно воплотившейся в «Новой Элоизе» Руссо и «Страданиях молодого Вертера» Гете, с желанием возвратить человека в «золотой век».
Сентиментализм смог родить образы, ставшие даже символами определенных качеств человека. Так, С. Ричардсон в романе «Кларисса Гарло» создает образ соблазнителя и погубителя добродетельной девушки — Ловеласа (имя собственное), ставшего затем символом легкомыслия, порочности и низости. Однако обращение только к чувствам ставило и определенные границы проникновения в глубины человеческой психологии и поведения, приводило подчас к наивному и поверхностному описанию поведения героев. Пример тому — роман Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Вирджиния», в котором создан мир идеальной жизни возлюбленных на экзотическом острове Иль-де-Франс (Маврикия). Описывая преданную любовь Вирджинии к Полю, автор идеализирует своих героев, заставляет Вирджинию погибнуть во время кораблекрушения, так как она настолько целомудренна, что не позволяет матросу, пытавшемуся ее спасти, снять с нее пышное верхнее платье. В результате героиня тонет, увлекаемая намокшей одеждой на дно моря [150].
Сегодня определенные течения модернизма еще более обостряют эмоциональные уровни художественного творчества. Особенно характерны в этом отношении сюрреализм и абстрактный экспрессионизм. Так, лидер современного сюрреализма Сальвадор Дали прямо указывал на то, что он обращается к подсознанию, к смутным эмоциональным состояниям человека [151].
Представители абстрактного экспрессионизма, возникшего в США, стремились воздействовать на эмоции человека путем создания спонтанных «методов» творчества. Например, Дж. Поллок изобрел «автоматическое письмо», а Марк Тоби — «белое письмо», с помощью которых они стремились передать свои подсознательные импульсы [152].
Такой метод, отрицающий воспроизведение реального мира, должен был вызывать в художнике неопределенные эмоциональные реакции, делая их главным элементом его эстетического сознания и вкуса. Американский критик Бэн Хеллер так писал об этом: «Абстрактный экспрессионизм... положил начало новой традиции: раскрытию самого себя в своем искусстве... Уход в себя как средство самоанализа и необходимое условие для исследования интересующих его проблем, независимо от их пользы и ценности для общества» [153.73]. Уход в себя как своеобразная форма медитации — характерная черта интровертивного сознания, но здесь он дополняется экстравертивным желанием раскрыть себя, т.е. выплеснуться на объект. Хотя Марк Тоби и посвятил много времени изучению восточной интровертивной духовной культуры, прежде чем пришел к методу «белого письма» [154.46], он все же остается художником западного типа.
Вторая тенденция, преувеличивающая рациональное начало, особенно явно была выражена в искусстве и культуре так называемого морализма (конец XVII — середина XVIII в.), опиравшегося на идеологию просвещения, которое было еще связано с рационализмом Декарта и традициями классицизма.
Уже Франсуа де Ларошфуко в своем сочинении «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665) разоблачает себялюбие и эгоизм аристократов, скрывающих свои пороки под маской фиктивных этических идеалов, в форме рационалистически построенных поучений и советов.
Наиболее полно эта тенденция была реализована в творчестве Мари Франсуа Аруэ Вольтера. Определяя эстетический вкус, он писал: «Вкусу... мало смутного ощущения, смутной растроганности, ему нужно разобраться во всех оттенках: ничто не должно ускользнуть от мгновенного распознавания...» [166.268] [выделено мною. — Е.Я.]. И далее: «...недостатки ума — источник испорченного вкуса» [155.269].
Реализуя свои теоретические идеи, Вольтер создает литературно-критическое сочинение «Храм вкуса» (1732), написанное стихами и прозой. Богиня Критика не пускает в храм вкуса писателей и поэтов с дурным, с точки зрения Вольтера, вкусом: бездарных Перро и Шаплена. И даже Руссо с большим трудом попадает в него — и то за свои ранние стихотворения. Зато сюда свободно проникают куртизанка Нинон де Ланкло, блестящая трагическая актриса Андриенна Лекуврер, драматурги классицизма, «великий пламенный» Корнель и Расин (правда, по дороге кое-что выбросив из своих произведений), а в алтаре храма торжественно возвышается фигура Буало [156.574—607].
Как видим, Вольтер связывает хороший эстетический вкус с культурой классицизма и раннего (рационалистического) Просвещения, утверждая, что подлинный вкус — это достояние избранных. И в своей статье о вкусе он подтверждает это: «...вкус, подобен философии, он — достояние немногих избранных» [155.279]. Но все-таки он считает, что и в широких массах можно его воспитать, хотя и путем больших усилий: «Толпой легко руководить в момент народных движений, но чтобы образовать ее художественный вкус, требуется немало лет» [156.280].
Преувеличение рационального момента в эстетическом вкусе еще более характерно для современной западной художественной культуры. Начавшись с конца XIX в., когда Сезанн сформулировал основной принцип художественного рационализма: «Изображать натуру посредством цилиндра, шара, конуса» [157.72] — этот процесс наиболее полно проявился в кубизме, а затем в геометрическом абстракционизме, ведущем свое начало от творчества Пита Мондриана и Робера Делоне. Если Сезанн предлагал воспроизводить мир с помощью цилиндра, конуса и шара, то для Мондриана главными элементами творчества стали чистые цвета и квадраты, строго геометрически расположенные на плоскости холста [158.94—100]. Его оппонент Робер Делоне в качестве новой художественной реальности предлагал круги, расположенные на плоскости картины [159]. Их последователи, особенно в США, довели до абсолюта геометрические расчленения плоскости, создав искусство «оп-арта» (оптическое искусство), в котором руководствуются принципом деперсонализации художника и растворения его индивидуальности в этом процессе. Сегодня «оп-арт», создавая иллюзии ббъема и движения, по-своему абсолютизируя рациональный момент, деформирует подчас далее физиологию зрительного восприятия человека [160.101].
Но особенно отчетливо холодный рационализм проявился в искусстве гиперреализма, в котором воспроизведение объектов и предметов реального мира дается без четкой эстетической оценки.
Таким образом, различные модификации холодного и бесстрастного рационализма по-своему деформируют эстетический вкус человека.
Как видим, преувеличение и эмоционального, и рационального в эстетическом вкусе чревато определенными потерями.
В процессе объединения чувства и мысли происходит гармоническое взаимодействие эмоционального и рационального, что специфически выражено в эстетическом вкусе как единстве чувства и идеала. Это делает эстетический вкус таким феноменом, в котором универсально соединяются три уровня познания: живое созерцание, абстрактное мышление и действие. Он является как бы субординирующим звеном между ними, тяготеющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эстетически чувственного.