4. На этой, уже чисто духовной фазе реципиент отрешается от конкретно-эйдетической образности второй фазы, от конкретных эмоционально-психических переживаний, от конкретного эстетического предмета, — от любой интенциональ-ной конкретики и воспаряет в то высшее состояние неописуемого наслаждения, которое со времен Аристотеля называют эстетическим катарсисом (см. ниже) и которое фактически не поддается словесному описанию. Именно здесь субъект восприятия и вступает в сущностный контакт с Универсумом или даже с его Первопричиной, достигает безграничной полноты бытия, ощущает себя причастным к вечности. Переживая, видимо, нечто подобное в конкретных погружениях в эстетический опыт, Р. Ингарден пытался описать это состояние в рамках своей феноменологической методологии как «открытие», «выявление» такого «качественного ансамбля», о существовании которого мы даже не предполагали, не могли себе его представить ( Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 152-153). Эстетическое созерцание в какой-то мере можно, видимо, сравнить и с актом медитации некоторых духовных практик, однако в нашем случае субъект восприятия никогда не утрачивает ощущения своего реального Я, с которым происходят некие позитивные метаморфозы, инициированные эстетическим объектом, содержащимися в нем эстетическими качествами.
Что-то очень близкое к двум последним фазам эстетического восприятия удалось выразить в изысканных художественных образах Г. Гессе в символическом рассказе об эстетическом восприятии «Ирис». Вероятно именно переживания духовно-эйдетической фазы легли в основу описания процесса всматривания мальчика Ансельма в цветок ириса. «И Ансельм так любил его, что, подолгу глядя внутрь, видел в тонких желтых тычинках то золотую ограду королевских садов, то аллею в два ряда прекрасных деревьев из сна, никогда не колышимых ветром, между которыми бежала светлая, пронизанная живыми, стеклянно-нежными жилками дорога — таинственный путь в недра. Огромен был раскрывшийся свод, тропа терялась среди золотых деревьев в бесконечной глуби немыслимой бездны, над нею царственно изгибался лиловый купол и осенял волшебно-легкой тенью застывшее в тихом ожидании чудо» (Гессе Г. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. СПб, 1994. С. 11З) А нечто, приближающееся к эстетическому созерцанию, описывает уже взрослому Ансельму его странная подруга Ирис: «Со мною.так бывает всякий раз, ...когда я нюхаю цветок. Каждый раз моему сердцу кажется, что с ароматом связано воспоминание о чем-то прекрасном и драгоценном, некогда принадлежавшем мне, а потом утраченном. И с музыкой то же самое, а иногда со стихами: вдруг на мгновение что-то проблеснет, как будто ты внезапно увидел перед собой в глубине долины утраченную родину, и тотчас же исчезает прочь и забывается. Милый Ансельм, по-моему, это и есть цель и смысл нашего пребывания на земле: мыслить и искать и вслушиваться в дальние исчезнувшие звуки, так как за ними лежит наша истинная родина» (Гессе Г. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. СПб, 1994. С. 120).
И все эти предельно эстетизированные образы ориентированы у Гессе на утверждение глобального символизма земного быва-ния человека, к которому с иной стороны на самой заре христианства пришли уже первые отцы христианской Церкви. «Всякое явление на земле есть символ, и всякий символ есть открытые врата, через которые душа, если она к этому готова, может проникнуть в недра мира, где ты и я, день и ночь становятся едины. Всякому человеку попадаются то там, то тут на жизненном пути открытые врата, каждому когда-нибудь приходит мысль, что видимое есть символ и что за символом обитают дух и вечная жизнь» (Гессе Г. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. СПб, 1994. С. 116). Возникнув в религиозной сфере на заре христианской культуры, это понимание на ее закате конкретизируется в чисто эстетической сфере, хотя и религиозный мыслитель П. Флоренский писал почти в то же время то же самое и почти теми же словами (Подробнее о понимании символа Флоренским см. в Главе 12). Многое, если не все, сходится в нашей культуре и очень часто замыкается на эстетической сфере, подчеркивая ее уникальное место в жизни человека. Все три основные фазы эстетического восприятия сопровождаются эстетическим удовольствием, интенсивность которого постоянно нарастает и достигает неописуемой, взрывной силы на третьей фазе — эстетического наслаждения, после чего субъект, психически нередко обессиленный концентрированным опытом переживания, но духовно обогащенный и счастливый, возвращается из своего эстетического паломничества к обыденной действительности с убеждением, что есть нечто, значительно превышающее ее в ценностном отношении, и пониманием, что и без нее (обыденной действительности) жизнь человеческая, увы, невозможна. Эстетическое удовольствие, сопутствующее процессу эстетического восприятия и свидетельствующее о том, что он состоялся, имеет разную степень интенсивности в зависимости от эстетического объекта, состояния эстетического субъекта на момент восприятия, от фазы восприятия. Естественно, что уровень этого удовольствия не поддается никакому измерению и оценивается сугубо субъективно. Можно только констатировать, что от второй ступени к четвертой эта интенсивность постоянно нарастает и что на второй и особенно третьей ступенях она достаточно стабильна и как бы относительно длительна (хотя временные характеристики здесь уже могут употребляться только метафорически), а на последней ступени достигает пикового значения в эстетическом наслаждении. Поэтому и термины для этого состояния имеет смысл употреблять разные, исходя из их глубинного, интуитивно ощущаемого смысла: для второй и третьей ступеней корректнее говорить об эстетическом удовольствии, а для стадии завершения эстетического созерцания — об эстетическом наслаждении, как не только количественно, но и качественно иной ступени состояния восприятия.
Еще раз подчеркну, эстетическое удовольствие и его высшая фаза эстетическое наслаждение, необходимо сопровождающие эстетическое восприятие (Напомню, что от Канта до Н. Гартмана в эстетике общим местом стало понимание эстетического удовольствия, наслаждения, особой радости в качестве главного свидетельства реальности эстетического акта, наличия эстетической ценности. Гартман, к примеру, опираясь на Канта, не устает утверждать, что наслаждение является важнейшим компонентом эстетического восприятия, свидетельствующем о том, что «чувственное созерцание внутренне озаряется сверхчувственным созерцанием» (Указ. соч. С. 38); что «наслаждение есть единственный фактор, обнаруживающий ценность в эстетическом строении акта, то есть через него и только через него именно в форме наслаждения дается нам красота как таковая» (С. 121; ср.: С. 105 и далее), не являются главной целью этого восприятия и эстетического акта в целом, хотя нередко выступают существенным стимулом для начала этого процесса. Память о них обычно служит импульсом для новой эстетической установки, влекущей человека в художественный музей, в консерваторию или просто на прогулку по живописным местам. Главную цель эстетического акта составляет его конечный этап — эстетическое созерцание, о котором многие реципиенты даже и не знают, но внесознательно стремятся к нему, ощущая его сильный магнетизм на протяжении всего процесса эстетического восприятия, даже если он ограничивается только духовно-эйдетической фазой. По-иному цель эстетического акта (восприятия) можно обозначить и как актуализацию эстетической ценности, жизненно необходимой человеку для полной реализации себя в мире в качестве свободной и полноценной личности.
3.7. Катарсис
Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное отношение к сущности эстетического, опыта, к его предельной реализации — эстетическому созерцанию, является катарсис (древнегреч. katharsis — очищение). Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный или чисто духовный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека, которым завершается эстетическое созерцание. Термин в его эстетическом смысле возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки — воздействие на «этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов, где так обозначалась одна из высших ступеней мистического восхождения человека к Богу (Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aes-thetica. T. 1. С. 508 и далее).