С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику, в частности, и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» (Бёрк Э. Указ. соч. С. 138). К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т.е. философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного: 1) Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным (Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 212).2) «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером (Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 221-222). 3) «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» (Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 240). Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими мыслителями от Шиллера до Адорно и Дерриды как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. Очевидно, что Кант имел в виду некую высшую, неутилитарную «целесообразность», которая в контексте вышеизложенного смысла эстетического может быть понята именно как возведение субъекта к гармонии с высшим духовным миром. Цель есть, но она столь высока и практически неопределима на уровне утилитарного бы-вания, что описывается только антиномически — как «бесцельная целесообразность». 4) «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия» (Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 245). Прекрасное, таким образом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо. По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Вещи, наделенные свободной красотой не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогичес-кой функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение, ориентированные на приятное времяпрепровождение в обществе) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в интерпретации Г.-Г. Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного t ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии» (Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 321). Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. такая свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой» (Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 322). Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило» (Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 322).

Последующая философия красоты строилась, чаще всего, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935. С. 265-266). Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хай-деггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью» (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М„ 1966. С. 225).

Гегель в «Лекциях по эстетике» не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 119), понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и иде-ализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 120), оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты как результат деятельности человеческого духа: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 8). Последняя является опосредованной красотой, т. к. онтологически и креативно не причастна духу. «Красота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 133). Прекрасное природы — лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу», т.е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С.9). И хотя Гегель как систематик уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее абстрактных форм и закономерностей (правильности, симметрии, гармонии и т.п.) (Гл. 2 Первой части его «Лекций»), он не считал возможным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию идеала и изучил его достаточно основательно (ему собственно и посвящена Первая часть «Лекций»). Природу идеала в искусстве Гегель усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 165). Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 26); им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного в искусстве (=идеала) (см. подробнее в Главе 11).