Однако наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую культуру в латинской терминологии: artes liberates и artes vulgares. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т.е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К последним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Известна одна из поздних редакций этой классификации, сохранившаяся в сочинениях врача и философа Галена (II в.). Высокими искусствами он считал риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию, грамматику и музыку как теоретическую дисциплину математического цикла. Относительно живописи, скульптуры и архитектуры он полагал, что их можно было бы отнести и к свободным искусствам. Вообще по поводу классификации этих трех искусств в античности не было единого мнения. Служебные искусства понимались как чисто утилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие.
В энциклопедическом трактате Марциана Капеллы (первая половина V в.) «О браке Филологии и Меркурия» приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием (конец V — начало VI в.) и Кассиодором (конец V — VI в.), стала традиционной для западного Средневековья. Свободные искусства подразделялись на «тривий» (грамматика, риторика, диалектика) и «квадривий» (музыка, арифметика, геометрия и астрономия). К служебным, или «механическим» (mechanicae), искусствам относили музыку как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремесла. Таким образом, античная философия искусства не применяла в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа, хотя многим из собственно «изящных искусств» были посвящены специальные трактаты (поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи), однако в них основное внимание уделялось системам правил, которыми необходимо овладеть, чтобы освоить эти искусства. Определяющим в античности было понимание искусства как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей системе правил, навыков, канонов.
Существенно расширил античные представления об искусстве и фактически выявил его эстетический смысл только основатель неоплатонизма Плотин (III в.), но в поздней античности он фактически не имел последователей. В отличие от большинства античных мыслителей, писавших об искусстве, он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принципы», которые лежат в основе самой природы. «Затем необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют к так или иначе ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой» (Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. С. 225). Плотин, пожалуй, впервые в античности (до него об этом вскользь говорил в «Ораторе» только Цицерон) сознательно акцентировал внимание на том, что главной задачей таких искусств, как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитектура является созидание прекрасного; точнее — стремление к выражению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен. Красота искусства согласно Плотину — один из путей возвращения человека из нашего несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в. до н. э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «стенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина, только таким способом может быть выявлена «внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реализована византийским искусством, особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы.
11.2. Христианская культура
С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории искусства во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения мира Богом из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии Премудрости Божией, т.е. осознание мира и человека в качестве произведений искусства, а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева» (шесть дней творения мира в библейской традиции), а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации искусства способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к философии Плотина.
Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формально-логическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные проводники человеческой души на высшие духовные уровни бытия. Теоретический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником псевдо-Дионисием Ареопагитом в трактатах «Символическое богословие», «0 божественных именах», «0 церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «несходного»), на многие века повлиявшие на христианскую философию искусства. Существенный вклад в развитие новой теории искусства внес Аврелий Августин (Подробнее о его эстетических взглядах см.: Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 292-530 (специально об искусстве: С. 431-483).). Музыка и искусства слова занимают в его эстетике высшие ступени. Он особо выделял две функции искусства — прямое эмоционально-эстетическое воздействие (например, музыки — особенно ее «чистой» формы в юбиляцш — мелодических распевах какого-либо слова или слога, чаще всего — «аллилуйя» — «хвалите Господа») и знаково-символическую функцию, детально разработав теорию знака и значения; много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта).
В собственно средневековый период теория искусства в христианском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII—IX столетий (Подробнее см.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aes-thetica. T. 1. С. 449-482). Западная средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным христианским понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения «божественного искусства» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как образы и подобия неких оригиналов).