Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завершил метафизическую философию искусства. Своеобразными всплесками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма второй половины XIX — начала XX в., а в XX в. — герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную маргинальность, традиция истолкования искусства, идущая от немецкой классической эстетики, — во многом от Канта, — ив XX в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает искусство в качестве некой «прозревательной» деятельности. Помещение обыденных объектов (Хайдеггер анализирует, в частности, картину Ван-Гога «Башмаки») в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. У позднего Хайдеггера искусство предстает «про-изведением истины в действительность», где под истиной имеется в виду «непотаенность бытия», т.е. искусство открывает, являет субъекту бытие во всей его полноте. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание искусства в современной богословской эстетике, например, Г.У. фон Баль-тазаром. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения искусства, открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немого восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире.

Своеобразный итог классической традиции понимания искусства подвел в своей «Эстетической теории» Т. Адорно. Опираясь на Канта, Шеллинга, Гегеля, он во времена господства модернистских и постмодернистских тенденций в культуре утверждает, что искусство до самого последнего времени по своему существу являлось тем, чем «метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть», то есть сугубо духовным феноменом, выразителем некой абсолютной духовной реальности. «Искусство — это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в качестве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности.... Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно» (Адорно Т. В. Эстетическая теория. С. 488). Однако этот «дух» искусства понимается Адорно совсем не в смысле Гегеля или Кандинского (с последним Адорно активно полемизирует по этому поводу). Это не «дух», приходящий откуда-то извне, но дух имманентный, присущий только данному конкретному настоящему произведению искусству, его формирующий и с ним (с его формой, структурой) возникающий, являющийся его сущностью и духовным содержанием. Подробнее об этом мы еще будем иметь возможность поговорить при рассмотрении художественного образа и «формы-содержания» произведения искусства (см. Главу 12).

Помимо философской эстетики теоретическими вопросами искусства, начиная с итальянского Возрождения, занимались и сами мастера искусства — писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики искусства и отдельных искусств (искусствоведы). Свои представления об искусстве сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории искусства — итальянского Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма. В результате к первой трети XX в. в культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии искусства, включавшее и некий общий для европейско-средиземноморской культуры комплекс сущностных характеристик искусства, и множество частных пониманий, нередко диаметрально противоположных по своему смыслу, но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии искусства.

11.3. Смысл искусства в классической эстетике

Если попытаться кратко сформулировать суть новоевропейского понимания искусства в его классической парадигме, то она сводится к миметическому пониманию искусства в модусе выражения в нем красоты, как специфической формы невербализу-емого знания, и может быть описана следующим образом. Искусство вторично в Универсуме. Его произведения — не продукт непосредственного божественного творчества и не создания природы, но дело рук человеческих. Они сотворены по принципу «подражания» (во многих историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение, изображение, копирование, обозначение) объективно существующей реальности (божественной, метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т.п.) в художественных образах (тоже очень широко и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории искусства — от зеркальных копий до символов и почти условных знаков; от чисто материальных объектов до сугубо психических феноменов), позволяющих реципиенту проникнуть в сущностные глубины отображаемого предмета, не доступные для познания и постижения никакими другими средствами и выходящие нередко далеко за пределы самого этого предмета. Сущность же, или истина, всегда связывалась в европейской традиции с красотой, прекрасным, поэтому искусство в конечном счете понималось как выражение или созидание красоты, доставляющие субъекту восприятия эстетическое наслаждение. Как писал крупнейший историк и теоретик искусства первой половины XX в. Рихард Гаманн, «сущность изобразительного искусства заключается в том, чтобы облегчить эстетическое видение мира или, более того, вообще осуществить его» (Hamann R. Theorie der bildenden Kiinste. Berlin, 1980. S. 8). Понятно, что эта мысль правомерна и для искусства в целом, как концентрированного хранителя эстетического опыта.

Большое внимание новоевропейскими теоретиками искусства уделялось творцу искусства художнику, целям и назначению искусства, его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания произведения искусства. И все эти вопросы освещались в достаточно широких смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью которого высшие силы созидают нечто, необходимое людям на определенных этапах их исторического бытия; и как гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощающий в своем творчестве полученные там «знания» путем творческой трансформации их в своем уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым художественным воображением, созидающий свои собственные уникальные художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое одухотворенное существо, особым (художественным) образом осознающее и осмысливающее социальную действительность и изображающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное (нравственное, религиозное, политическое и т.п.) совершенствование человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал (вольно или невольно) выразителем системы взглядов, идеологии и т.п. конкретных социальных институтов, партий, направлений (религиозных, политических, философских, общественных и др.). Художник нередко понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на эмоциональную сферу воспринимающих его искусство.

Главным содержанием искусства при всей многообразной палитре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении многовековой истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного. Отсюда и главный смысловой термин для искусства в новоевропейской эстетике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстетические искусства». При этом само прекрасное в искусстве понималось по-разному: от выражения мира вечных идей или создания образов (= икон) Бога, духовных сил, святых, которые прекрасны по определению; через выражение, «познание», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выведенным «законам красоты», «канонам красоты» — античная классика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило, критической направленности), которые прекрасны уже самим принципом реалистического отображения (= образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой экзистенции.