В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия. Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (как и во внутреннем мире большинства субъектов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. Можно предположить, что в психике реципиента культуры канонического типа каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционного для его времени и культуры знания, как правило, невербализуемого, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый символический образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени, начиная с Возрождения, активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» эстетическому опыту приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в пост-культуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические приемы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интеллектуального или эстетического развития они ни находились.

12.5. Стиль

Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона в его чисто эстетическом смысле, точнее — достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства, или для конкретного направления, течения, школы, или даже для одного художника, трудно описуемая, но хорошо ощущаемая эстетически развитым сознанием многоуровневая целостная система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. система, обусловленная духом времени, трансформированным конкретным коллективным (для художественного периода, направления, школы и т.п.) или индивидуальным эстетическим сознанием, и придающая художественно-эстетическое единство (формально-выразительную общность) определенному классу произведений искусства. Так, в искусствознании говорят о византийском, готическом, барочном и т.п. стилях, имея в виду некую, достаточно хорошо ощущаемую (и частично даже описуемую) общность принципов художественно-пластического выражения, присущую всем произведениям, созданным в данном стилевом пространстве. О стиле говорят не только применительно к искусству, но и к другим сферам человеческой жизни, деятельности, поведения, манере одеваться, говорить и т.п., имея в виду, прежде всего, некое уникальное единство всех элементов внешнего выражения, характерное для данной сферы.

В XIX-XX вв. категория стиля энергично разрабатывалась многими историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и др. понимала под стилем достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом основании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» — Вёльфлин). А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надст-руктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» (Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226).

0. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это «метафизическое чувство формы», которое определяется «атмосферой духовности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении. «Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. На-4 против, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Геш-тальт и действительность. М., 1993. С. 373). При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Геш-тальт и действительность. М., 1993. С. 373).

Современный русский искусствовед В.Г. Власов определяет стиль, как «художественный смысл формы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве. Стиль — художественное переживание времени». Он понимает стиль как «категорию художественного восприятия» (Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб, 1995. С. 540, 544). И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен. В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследователи достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глубинную сущность этого феномена, но не в состоянии достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более-менее адекватно и однозначно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут в конечном счете в восприятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.

На уровне культурных эпох и направлений искусства исследователи говорят о стилях искусства Древнего Египта, Византии, романском, готическом, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного направления говорят о стилях отдельных школ (например, для Возрождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или о стилях конкретных художников (Рембрандта, Ван-Гога, Гогена, Бергмана и т.д.). Крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов художественного выражения, работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления — говорят и о таких стилях) формировался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать такой-то стиль, отличающийся такими-то чертами и характеристиками. Фактически «большой стиль» является сложно опосредствованным оптимальным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, метафизических, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этапа культуры; своего рода макроструктурой художественного мышления, адекватного той или иной социокультурной, этноистори-ческой общности людей. Некоторое влияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.